《她们自己的文学》是一部女性主义文学批评里程碑式的著作。作者伊莱恩·肖瓦尔特讲述了 19 世纪至今英国女小说家的故事，重新构建了独属于女性自身的文学传统。本书不仅分析了夏洛特·勃朗特、乔治·艾略特、弗吉尼亚·伍尔夫等耳熟能详的小说家，更是将目光投向众多湮没于文学史的女性的生活和作品。她们面对男性批评家的冷嘲热讽、家庭和事业并挑的两难、性别认同的困境，仍以写作为业，创造出了绵延不绝的女性文学传统。
以下经浦睿文化授权，摘选自本书第六章。
没有男人胆敢写出并发表这样的书：没有男人能够写出对女人激情的如此描述……不！作者是女人，以其作品做着灵魂的敌人所做的事情，粉饰罪恶，让淫荡变得魅力四射，细致入微地恣意铺陈脱缰野马般的情欲，怂恿虚荣、奢靡、放任、自私的最恶劣的表现……是女人做了这一切，就这样滥用了她们的能力，把自己的才华当婊子役使，而她们本来可以成为自己这代人耀眼的光照。
——弗朗西斯·佩吉特，《卢克丽霞，或曰 19 世纪的女主人公》，1868 年
随着 19 世纪 60 年代惊悚小说及蔚为大观的畅销小说的到来，勃朗特、盖斯凯尔夫人和乔治·艾略特的黄金时代似乎陡然转入了黄铜时代。到了 1869 年，一个评论者留意到“女性小说力度相当明显的下降，表明本代才女已触及高水位线，落潮已然开始”。这里表达的情绪有点怀旧，是对那不再复返的明媚世界的渴望，它同样影响到人们对狄更斯 19 世纪 60 年代的悲观小说的接受，这情绪也是对一代人已经过去的确认。勃朗特姐妹中所剩的最后一个夏洛特 1855 年去世；盖斯凯尔夫人 1865 年去世。乔治·艾略特依然健在，依然出作品，但许多读者感到《弗罗斯河上的磨坊》之后，她已过高峰期，再也无法企及早期作品那田园牧歌式的壮丽。
比老一代离去更值得注意的是代之而起的现象。19 世纪 60 年代，女性文学市场大大扩张，文学职业的商业潜力也在女编辑、出版商和印刷商的手中得到充分开发。文学生涯中的一切商品化、竞争性和自我推销的方面——19 世纪第一、二代女作家对之轻描淡写，甚至完全忽略——凸显在第三代女作家的事业轨迹中。惊悚小说家玛丽·E.布雷登、“维达”、夏洛特·里德尔、阿米莉亚·B. 爱德华兹（Amelia B. Edwards）、弗洛伦丝·马里亚特、海伦·里夫斯（Helen Reeves）和罗达·布劳顿，儿童文学作家玛丽·莫尔斯沃思、朱莉安娜·尤因、弗朗西丝·霍奇森·伯内特等人进入文学职业的年龄早于前一代女性，她们从业时受干扰少一些，并更有可能已婚，拥有庞大的家庭。她们不但实现了艺术抱负，还把生意做得很红火；她们很享受出版业经营管理方面的事务，喜欢操控职业权力。惊悚作家在作品中尤其注重激情和坚定自信的行动，自视为夏洛特·勃朗特而非乔治·艾略特的女儿。布雷登在重读《雪莉》后形容勃朗特说，她是“女性在文学中能指认的唯一天才。乔治·艾略特可能很伟大，但她的作品风格缺少点激情，在我看来就像是教养极高的精巧头脑的产物，而不是……那种天才的炽热力量……在‘做它不可不做之事’”。
19 世纪 60 年代，女性致力打破男性在出版业的垄断地位。19 世纪的进程中，英国出现过许多女性杂志，但其色调保守，主倡居家生活，反对妇女争取权益的运动，并通常由男性担任编辑和掌握所有权。然而，新的女性出版社则由女人担任编辑并由女人掌控，其方针既是女权主义的，也是行动主义的。1860 年 3 月，埃米莉·费思富尔（Emily Faithfull）创建了维多利亚印刷社（Victoria Printing Press），培训并雇用女人从事印刷行业。正是这个印刷社出版了许多妇女办的报刊。费思富尔小姐本人办的《维多利亚杂志》（The Victoria Magazine，1863—1880）及其分支《妇女和工作》（Women and Work，1874）专门讨论妇女就业问题。1857 年由芭芭拉·博迪尚和贝茜·帕克斯创办的《英格兰妇女评论》在 1866 年时加了个副标题“女性工作杂志”，开始了新的使命。莉迪亚·贝克尔（Lydia Becker）的《妇女选举权杂志》（Women’s Suffrage Journal）和约瑟芬·巴特勒（Josephine Butler）的征战性杂志《盾牌》（The Shield）都是在 1870 年面市的。正如贝茜·帕克斯在 1865 年的《论妇女的工作》中所观察到的，报刊业把改变舆论的切实机会给了女人：“随着出版业的增长，受过教育的妇女对世界事务的直接影响也在上升。她们在立法机构和教会中无声，却在有着上万读者的印刷品中发表着自己的意见。”
这一代人的经营技巧和坚持不懈的劲头使她们成了令人生畏的竞争者；她们的大众名望连同她们的争胜好强把同时代许多男性推到了对立面。在面临选择黛娜·克雷克还是玛丽·布雷登的小说这个问题时，亨利·詹姆斯（Henry James）倾向了前者“无趣、虔诚并相当多愁善感”的平庸和寻常，宁要克雷克谦卑的女性风格，也不要布雷登的自信。詹姆斯承认布雷登的小说“鲜亮、活泼、智巧、一点也不感情用事”，但是他发现这些特点聚集在一个女人身上并不令人愉快，“男性的机智，对社会无所不知……几乎变成令人厌恶的景象”。惊悚小说家一旦开始挣钱，就把钱投资到自己的事业中，出版和编辑杂志，并保留书的版权；如伍德夫人编《商船队》（Argosy）、布雷登编《贝尔格雷维亚》（Belgravia）、夏洛特·里德尔编《圣詹姆斯杂志》（St. James Magazine）、弗洛伦丝·马里亚特编《伦敦社交界》（London Society）。与狄更斯及萨克雷在《家常话》和《康希尔》的位置一样，上述这些编者职位提供了发挥影响和能力的无数机会。
罗亚尔·格特曼在对本特利出版公司文件的研究中推测说，惊悚小说作家的畅销小说的异军突起反映了小说读者群的变化：
19 世纪 60 年代亨利·伍德夫人等人的三卷本小说反映出租借图书人群的兴趣发生了转移——也可能是其成分发生了变化，例如俱乐部、船上和军营的男性生活由居家生活取而代之，幽默让位给了情感。或许很说明问题的是在接下来的年月中，女作家的数量大大增加了。在 30 年代和 40 年代，本特利公司出的书中大约 20% 是女人写的，而到了 70 年代和 80 年代这比例翻了不止一倍。
当然，出版商按照男性价值已经向女性价值转移的认识着手下一步的事务，雇用女性审稿人（其中多数本身就是小说家）对收到的稿件做出判断。给本特利公司做过审稿工作的有杰拉尔丁·朱斯伯里、阿德琳·萨金特、明娜·费瑟斯通豪（Minna Featherstonehaugh）、格特鲁德·迈耶（Gertrude Mayer）、多尔切斯特夫人（Lady Dorchester）和戈弗雷夫人（Mrs. G.W. Godfrey）等人。19 世纪 40 年代女小说家的成功被视为女性的入侵；60 年代女作家的进展则往往被视为女性的垄断。查尔斯·里德抱怨他的书很难发行，因为小的租书图书馆抵制他：“它们只进女人的小说。亨利·伍德夫人、维达、布雷登小姐——这些是它们的神明。”
- 《奥德利夫人的秘密》
19 世纪 60 年代，新的通俗杂志进行小说连载，使之有了巨大的读者群。惊悚小说尤其成为一种经营手段。布雷登对布尔沃-利顿解释说，她已学会“在商言商地看待一切”，并给“租书图书馆及其主要惠顾者年轻女读者”写书。这种交易几乎不给修改和仔细打磨的时间。为赶上截稿日，布雷登在两个星期内写出了《奥德利夫人的秘密》（Lady Audley’s Secret）的最后一卷半。像亨利·曼塞尔（Henry Mansel）这样以严肃文化自居的评论人对惊悚小说的商业化性质感到震惊。1863 年曼塞尔写道：“除了主宰供需的市场规律，无法想象有任何神圣的力量在注视这部作品的产生。”
然而，尽管曼塞尔皱起眉头，尽管里德和乔治·吉辛这样的小说家为达到三卷本小说的苛刻条件疲于奔命，女作家却似乎在挑战面前变得精神抖擞。惊悚小说家似乎发现紧张和压力刺激了创作，写作这件事也能让她们逃避个人所面临的问题，带来愉快。弗洛伦丝·马里亚特的第一部小说《爱的冲突》（Love’s Conflict，1865）是在“照料”她八个患猩红热的孩子的“间隙中”写出来的。患病的伍德夫人在沙发上撑直了写作，就是这样一个相对沉静的人在一页页地填满空白时也有一种不依不饶、几乎是机械的冲劲儿，这一定让她所有的对手——除了地位最稳固的人——不寒而栗。她的儿子敬佩她，“她从不知不在写作情绪中是啥样，不光因为她总是在写，而且她也一直想写——不管她愿不愿意，有一种力量在催促她”。吉辛算是对独立女性基本抱着同情态度的人，但就连他也似乎对女作家富有进取心的职业精神感到了本能的恐惧。玛丽·布雷登和她丈夫约翰·马克斯韦尔（John Maxwell）出现在《新寒士街》（New Grub Street，1891）中，小说中的杰德伍德夫妇一个是堕落的出版商，一个是养活他的畅销小说家。另一个人物、编辑波士顿·赖特太太在海难中“失去”了一个丈夫，又在一场神秘的大火中“失去”了另一个丈夫。
女小说家的成功及其驾轻就熟的写作来自她们想传达的要旨与惊悚小说高度程式化的风格之间的巧妙契合；在这个文类中，只要不加禁止的就是必须做的事情。正如凯瑟琳·蒂洛森所指出的，“惊悚小说最纯粹的类型就是包藏秘密的小说”。对维多利亚妇女来说，秘密只不过是一种生活方式。惊悚小说作家使犯罪和暴力带上了家庭、时髦和城郊的特征；但她们的秘密不仅仅是对谜团和罪行的解答；秘密是女人对自己作为女儿、妻子、母亲这些角色的厌恶。这些女小说家对女性读者有强大的吸引力：她们颠覆女性阶段的小说传统以找到适合表现自己想象冲动的方式，大范围地表达了被压制的女性情感，激发并满足了抗议和逃逸的白日梦。莱斯利·菲德勒（Leslie Fiedler）提示说，小说生产的工艺及其巨量发行的潜能使畅销书成为体现群体无意识的艺术形式：“机器生产的小说商品因而像部落的人围着火所讲的故事一样，必定是梦幻文学、神话文学。这种小说的成功也取决于它呼应那些能感动预期读者所共享的梦想和神话的灵敏度。”女性惊悚小说家获得的巨大声望反映出她们用以清晰表达读者幻想的技能，而这些幻想也正是她们自身所热烈拥有的。
和上一代写家庭小说的作家一样，惊悚小说家也鼓励读者与她们结成特殊的、隐蔽的抱团关系。阅读惊悚小说的人群是——或说被广泛推定为——女性、中产阶级、有闲暇的人。19 世纪 60 年代本特利公司出版的小说“首先就是给成天无所事事的妇女私下消遣所用”，而不是像伊丽莎·沃伦（Eliza Warren）1863 年的畅销书《我如何靠一年两百镑治家》（How I Managed My Household on £200 a Year）那样，以终日辛劳的主妇为对象。在强加给她们的悠闲中度日的维多利亚妇女需要某种排遣方式去疏导她们无法通过工作宣泄的挫折感。1874 年时，夏洛特·杰克逊（Charlotte Jackson）给本特利公司的审阅报告中评述《米尔德丽德的荒唐事》（Mildred’s Folly）说：“这是个不大可能发生的故事，但我想许多人正因为过着十分平淡无奇的生活，所以喜欢无稽之谈，并从虚构小说不切实际的幻想中获得她们希望的刺激。”
惊悚小说家颠倒家庭小说中的固化形象，戏仿同时代男性的写作程式，为读者提供了她们需要的一些刺激。和以前的做法相比，惊悚小说更直接地表达了女性的愤怒、挫折和性的能量。一种新的女主人公展示在读者面前，她能把对男人的敌视付诸暴戾的行动。感到震惊的奥利芬特夫人写道，小说的女主人公们是这样的女人，她们“在情欲迸发时嫁给了新郎；是这样的女人，她们祈求情人掳走她们，逃离可恨的丈夫和家；至少是这样的女人，她们送出并接受燃烧的吻和疯狂的拥抱，生活在纵情的梦中”。在很多惊悚小说中，丈夫的死亡是解除痛苦的好事，而女人通过生病、发疯、离婚、逃亡乃至最终通过谋杀的手段逃出家庭。
她们颠覆女性阶段的小说传统以找到适合表现自己想象冲动的方式，大范围地表达了被压制的女性情感
维多利亚时期的很多读者视惊悚小说为性挑衅。从《笨拙》（Punch）的滑稽模仿“杂乱夫人的秘密”（Lady Disorderly’s Secret），到《基督教纪事》对女主人公情欲“极度放纵”的耿耿于怀，报刊撰稿人都在斥责追求耸动效应的腐败倾向。1888 年，乔治·布莱克（George Black）医生警告说，不慎阅读这样的小说会造成“加快月经来潮的倾向”。在《卢克丽霞，或曰 19 世纪的女主人公》（1868）这部谐谑布雷登和伍德的书中，参加过牛津运动的弗朗西斯·佩吉特解释了他反对惊悚小说的理由；其用语之激烈不啻为怒不可遏，甩出来的是一连串字正腔圆的怒喝：
写这些书的人，是的，写出其中最龌龊的书的——散布荒淫无度行为的作者，内中邪恶堪比恶棍的招供；将女人的爱降格成狂野蛮横的畜生行径的作者，竟至于宣称这爱唾手可得，想过瘾只需付出在地狱永劫不复的代价——这些写书的人就是女人，有的是自己承认了，有的（匿名出版的）可凭书内的明证；其中最糟糕的，是未婚女人！
惊悚小说家及其女性读者对于性倒是不怎么心事重重的，她们更在意的是挣脱婚姻家庭中沉闷和不公平的女性角色，声张自我，获得自主。她们全都深信男人不可能理解女人经验的细微之处，正如一位小说家在 1866 年所说：“我……私下里总在琢磨，大多女人心灵深处最幽暗的闪光……能否破入男人的脑海，他们自以为对我们小小的心智从阁楼到地窖都摸透了，这信心满满更让其头脑加倍受到蒙蔽。”布雷登愤慨地抗议所谓她的书中充斥“潜藏肉欲毒药”的指控，并援引颅相学家的证词说事实上她缺乏“动物机能”。布雷登的小说中很少有明显涉及感官的内容，她的书甚至可以进维多利亚时期的课堂，而《露丝》和《弗罗斯河上的磨坊》却被排除在外。女学生和她们的母亲从中获取的信息与通奸和重婚没有多大关系，却多涉及隐含的批判：一夫一妻制、婚姻市场，以及在才智女性行进道路上设置的障碍。例如，她们会同情布雷登笔下的人物的困境，同情“年轻人满怀希望的追求，她有着皮特（Pitt）的心气”，却“坐在家中，用柏林绒线做着假玫瑰花，而她那傻弟弟却给扔到社会上，去奋力拼杀”。
布雷登对女性主人公所在社会的批评显而易见。惊悚作家仍然是女性小说家（feminine novelists），在充分探索自己的想象世界时受到维多利亚社会习俗和僵硬概念的阻挡；但是同早年小说中充斥的克己断念和顺服的规矩相比，她们跨出了一大步，在自己的小说中刻意地修正、改写了女性小说的传统，挑战了马什夫人和夏洛特·扬的作品中快乐的老夫少妻婚姻，也挑战了乔治·艾略特的牺牲自我的受虐心理模式。
女性惊悚小说家也修改、挑战了男性惊悚作品的程式。威尔基·柯林斯受到广泛赞誉，被认为掌握了这一文类的诀窍，但是 19 世纪 60 年代他写的四部小说——《白衣女子》（The Woman in White，1860），《无名氏》（No Name，1862），《阿马戴尔》（Armadale，1866）和《月亮宝石》（The Moonstone，1868）——在对社会和两性的态度方面，相对比较传统。《白衣女子》开篇第一句话就宣告了柯林斯对维多利亚性别角色观的认可：“这是一个关于女人的耐心能忍受什么，而男人的果断能成就什么的故事。”小说中，美丽无助的女主人公受到残忍男人的迫害，她的哥特式境遇提供了刺激点。劳拉·费尔利（Laura Fairlie）是个温柔的金发碧眼美人，她丈夫想毁掉她的清醒神智和真实身份，用假名将她幽禁在疯人院里。柯林斯还塑造了一个精干、聪明的女性，就是劳拉的同母异父姐姐玛丽安·哈尔库姆（Marian Halcombe），但他很小心地把玛丽安写得不像女人，相貌很丑——她是我所知道的唯一一个长胡子的维多利亚女主人公。玛丽安·哈尔库姆有“硕大坚毅的男性嘴巴和颌骨”“男性的身材”，她的本名暗示她有那么一点像乔治·艾略特，是个不正常的人物（柯林斯不喜欢女小说家）。而且，在紧要关头玛丽安病了，只得靠更坚韧的男人去解开谜团。和狄更斯一样，柯林斯的小说照例必有温情和美的结局，有忍耐力的女人和有决断力的男人结婚了，验证这一婚姻成功的就是很快出现了男性后代。
女性的惊悚小说模式则完全不同。玛丽·E.布雷登的《奥德利夫人的秘密》（1862）呈现出审慎控制的女性幻想，布雷登对之的理解和把握在细节上极为精确。犯重婚罪的女主人公抛弃了孩子，把第一个丈夫推入井中，考虑着毒死第二个丈夫，点火烧了她认识的别的男人下榻的旅馆。奇怪的是，像迈克尔·萨德利尔（Michael Sadleir）这样对布雷登的作品有好感的批评人感到，在把握常规程式方面她的才能萎缩了，于是她“教会自己写出受挫的、本质上不合情理的惊悚作品”。可布雷登的惊悚作品讲了出色的、尽管也是令人惊恐的道理；而且她以清醒的头脑前后一致地追随着这个情理，坚持“靠想象力写作的人有权从以往所有作家获得故事来源的领域中去取材——从悲剧性的、犯罪的、超乎寻常的人生境遇中取材”。
- 惊悚小说家玛丽·E.布雷登
布雷登本人的生活充满了异乎寻常的情况。父亲无法保住工作，还在外面寻花问柳，母亲离开了她从未爱过的丈夫，这时玛丽·伊丽莎白只有 4 岁。家里永远缺钱，1857 年布雷登为养活自己和母亲做了演员。1860 年她离开舞台开始写作时遇到了期刊出版商约翰·马克斯韦尔。马克斯韦尔的妻子住在爱尔兰一所精神病院里，直到她 1874 年过世，两人方能成婚，此前布雷登一直与马克斯韦尔同居，充当他五个孩子的继母，又和他生了六个孩子，甚至用自己的写作所得为他偿付生意上的债务。
乔治·艾略特因自己激进的生活方式，被迫在公众面前采取了极端保守的姿态；布雷登则不同，她拒绝维护自己根本不相信的理想。她尤其讽刺了写女性的软弱、温情、对悲剧激情抱不切实的浪漫信念等感伤小说的准则。从前的作品中的男女主人公常常会激怒她，“［范妮·伯尼的小说］中那个老是磕磕碰碰陷进麻烦里去的倒霉蛋卡米拉”让她觉得特别恼人。在给柯林斯和布尔沃-利顿的信中，布雷登机智地挡开了他们对她如何“改进”和“深化”创作的建言：
我一定努力按照您那美好的信中所提出的原则写一部好一点的书——但在宽阔的思想王国中，我离您还差着十万八千里，只觉着要靠近是不可能的了……我已经开始对动不动就使用最深沉的感情这一点发出疑问，我想一个人这样做的时候，一定是早就远远超出感受深沉感情的能力了。就是这种感觉，我想，或不如说是对任何强烈情感缺乏感受力的感觉，造成了语气的轻率浮躁，让您听了很不受用．觉得伤害了艺术的尊严。我的主人公们遭罪的时候，我总忍不住蔑视他们，因为我脑子里一直记得自己白白耗费掉的痛楚。
《奥德利夫人的秘密》尽管有不少仓促草率之处，却是被大大低估的作品。它不仅实质上是女性惊悚作品的宣言，也别出心裁地颠倒了维多利亚时期的多情善感和家庭伦理小说的惯例，理应与威尔基·柯林斯和查尔斯·里德的作品等量齐观。总的来说，在布雷登的小说中，女人接过了拜伦式主人公的特性。犯重婚罪的不再是罗切斯特，而是那个拘谨端庄的小小的家庭教师。读者的反应使这部小说成了出版史上最耀眼的成功之一，第一年就出了八版，在布雷登的有生之年从未断版过。
《奥德利夫人的秘密》的闪光之处在于布雷登让家庭写实小说中娇弱、金发碧眼白肤的天使成为将犯谋杀罪的人：不是伯莎·梅森，而是罗莎蒙德·奥利弗（Rosamond Oliver）；不是麦琪·塔利弗，而是露西·迪恩；不是玛丽安·哈尔库姆，而是劳拉·费尔利。危险的女人不再是叛逆者或女学究，而是“娇小的少女”；经年累月灌输给她们的女性角色标杆几乎如发展第二性征似的教会她们保守秘密和欺骗。她看上去那么天真无辜，所以才特别危险。家庭教师露西·格雷厄姆（Lucy Graham，奥德利夫人的别名之一）是人人心目中的理想：
她所到之处欢乐和光辉似无不随行。在穷人的茅舍里，她白皙的脸庞像一缕阳光般地闪烁……人人都爱她，羡慕她，赞美她。那个男孩给她打开横在路上、带五根栏杆的大门后，飞奔回家，告诉母亲她有多漂亮，她为这么点小事谢谢他时嗓音有多美妙。教堂司事（他引她到外科医生的座位）、牧师（他看到，自己读朴素的布道文时她抬起一双柔和的碧眼望着他的脸）、火车站的侍者（他有时给她带来一封信或一个包裹却从不期盼得到酬谢）、她的雇主、雇主的客人、她的学生、仆人——所有的人，无论尊卑，都众口一致地断言，露西·格雷厄姆是最最和蔼可亲的年轻女子。
布雷登的恶棍在威尔基·柯林斯那里是受害人，而布雷登对《白衣女子》的写作程式的讽刺还延伸至许多其他的细节中。在整部小说中，布雷登都在表明，一个有决断力的女人能够解放自己，而作者所积极采用的正是那些几乎毁掉柯林斯的被动的女主人公的办法。布雷登的女主人公尽管白净，却远非无能之辈。她那上流社会的丈夫跑到澳大利亚的金矿去碰运气，她遭到遗弃后，把孩子留给年迈的父亲，和一个罹患肺痨的女子交换了身份，伪造了自己的死亡，使用假名，成了一名家庭教师。年老的迈克尔·奥德利爵士向她求婚，她一口答应了，希望从此以后不必再忍受“寄人篱下、含辛茹苦、饱受屈辱”的日子。第一个丈夫回来并向她挑衅时，她冲动之下把他推入井中。奥德利夫人的其他罪行与掩盖这桩谋杀有关，但这个丈夫到头来仍活着，她没有真正犯下杀人罪。她坦白自己有母系遗传的精神错乱症，最终在欧洲大陆的一所私立精神病院中度过余生。
奥德利夫人的秘密究竟是什么？我以为这是全书最具颠覆性的地方。一连串的秘密相继披露出来：首先，她有双重身份；其次，她犯有重婚罪；其三，她企图杀人；其四，她杀人未遂；最后一点，她疯了。但是，她真是疯子吗？奥德利家人咨询医生时，他起初拒绝做出他们希望得到的诊断：
她做的所有事情都不能证明她发疯了。她从家里逃走，因为家庭不让她觉得快乐，她离开是希望找到更好的家庭。这里不存在什么疯狂。她犯了重婚罪，因为她靠这个获得了财富和地位。那也不是疯狂。她发现自己身处危境，却没有变得绝望。她使用了聪明的手段，去完成一个需要冷静沉着地贯彻的阴谋。那也不算疯狂。
正如菲莉丝·切斯勒（Phyllis Chesler）最近所证明的，疯狂可以用作偏离女性角色的标签；而且，就像我们在《简·爱》中已经看到的，维多利亚时代的人推演出一种精神错乱的理论，说女人特别容易发生错乱。奥德利夫人缺乏女人味的坚决同劳拉·费尔利那种任人摆布的被动性形成如此反差，故最终注定被描述为疯狂，这样做不仅省却了布雷登必须处死一个自己有诸多认同感的可爱女主人公这件讨厌的事情，也免除了女性读者因体认一个冷血杀手带来的负罪感。布雷登用她的解释挑唆着读者；她说，奥德利夫人的精神错乱是隐性的、间断性发作的，只在她精神特别紧张的时刻才显现出来，如生孩子以后，丈夫抛弃她以及丈夫回来要把她从幸福富足的生活中拽出来的时候。所有的女读者肯定都意识到，奥德利夫人真正的秘密就是她神志清醒，而且，她具有代表性。
在整部小说中，布雷登都在表明，一个有决断力的女人能够解放自己
布雷登通过故事中的侦探罗伯特·奥德利的长篇独白为这样的解读提供了有说服力的证据。他的滔滔宏论表面上在声讨远古以来女人的邪恶，实际上则是很容易识破的女权主义恐吓：被关在家庭里、不准有合法职业的女人会把她们的挫败感转为对家庭的攻击：
她们是赛米勒米斯、克里奥帕特拉、贞德、伊丽莎白女王、叶卡捷琳娜二世。她们沉湎于战争，热衷于谋杀，恣意喧闹，好铤而走险。如果没法搅得周天寒彻，把着地球玩，她们就会小题大做，在家里掀起战云和烦恼，在茶杯中翻起社会风暴……把她们叫作柔弱的性别真是骇人的嘲弄。她们是强悍的性别，是更嘈杂、更百折不挠的、顶顶自作主张的性别。她们想要自由发表意见，要各种各样的职业，是吧？这些统统给她们好了。让她们去当律师、医生、传教士、教师、士兵、立法者，做所有她们喜欢做的事情，只是让她们别再聒噪——如果她们做得到的话。
《奥德利夫人的秘密》中家庭谋杀的威胁并非孤立现象。评论人对惊悚小说的不满之一是它们为那些对毒物学有兴趣的学生提供了“下毒所用的最有效的验方”，从而使谋杀“对于能力最低下的人也变得轻而易举”。E.E. 凯利特（E.E. Kellet）在其自传《我记忆中》回想说，人们曾怀疑家庭谋杀比能够证实的案例普遍得多：
人们表现出来的并不总是他们感觉到的，家庭有时会变成牢房，而有一种凶险的方法可以从中逃出来……有个医生曾对我说，他相信伦敦没有一个执业 20 年的医生没有重大理由认为他行医时有妻子毒死了丈夫，丈夫毒死了妻子。但是在绝大多数案例中，医生没法说出自己的怀疑。
中产阶级妇女对暴力罪行的着迷在很长的时间里被当作一种无法解释，却又很有趣的女性的自相矛盾之处。1864 年，二流小说家伊丽莎·斯蒂芬森（Eliza Stephenson）注意到，“名门出身、有地位的女人，在优雅环境中长大的女人，为自己精致含蓄的情感而自豪的女人，看到手指划破了就晕过去，听到有人说一窝小猫淹死了就歇斯底里大叫起来的女人——就是这样的女人可以一连坐上几个钟头，听人事无巨细地讲一桩冷血谋杀案”。在朱莉安娜·尤因对维多利亚少女时代的那部经典叙述《从 6 岁到 16 岁》中有一个滑稽的场景：约克郡有身份的淑女绅士们在一起探讨，他们温婉可爱、正值青少年期的女儿们究竟会残忍到什么地步，而《女帽商和女外衣商》（对《英格兰女性家庭杂志》的戏称）已经公开说出了十几岁女孩的残忍：
在兰贝斯那个鞋匠的女儿因毒死她小弟弟而受到审判之后，也出现了惊人的通信……所有信件都写了十几岁女孩子所做的一切可怕的事情……但最吓人的信来自“一个研习人性者”，它最后说每一个 15 岁的女孩子心底里都是个谋杀犯。
19 世纪 60 年代的康斯坦丝·肯特（Constance Kent）案是这类揣测的一个来源，在这个案子中，一个威尔特郡体面家庭出身的 16 岁少女被指控并最终承认割断了 3 岁大的同父异母弟弟的咽喉。医生、报刊撰稿人以及“研究人性者”都指出这是显著的女性犯罪：“这是一桩放荡的谋杀，不是男人下的手，因为这里面有一种我们以为再堕落的男人也不可能耍的残忍伎俩；可那是女人的报复行为——病态，残酷，诡诈。”
中产阶级女杀手的审判引起了女性追随者的热情和同情。（1857 年在爱丁堡）审判马德琳·史密斯（Madeleine Smith）时，在场的庭审记录员对女性观看案情的狂热大为震惊，她们天天在法庭外排队等着听血淋淋的色情的细节。玛丽·S.哈特曼（Mary S. Hartman）描述了中产阶级女性和本阶级女凶犯之间“声援认同”的一贯方式：
当时的报刊一直在抱怨“有体统”的女性对案件“很不得体”的兴趣；但是对于这种兴趣的解释看来不是异常行为造成的病态亢奋，而在于未曾清晰言述的欲望有了替代性了却的机会。早些时候，对女性反应的报道限于描述她们观看审判的行为，包括审判室里同情的表情，去探视被指控人并送礼送花的尝试，显示出对那些女人辩护律师的普遍热情。然而，到后来，同情和认同的表现发出了声音。女人们写信给法官和报纸，签署请愿书，组成辩护团体，公开抨击法庭和社会搞双重标准等。被控犯有杀人罪的女人看来似乎把许多这样的女人在最隐秘的思想活动中都不大敢想的事情付诸了行动。许多“有头有脸”的妇女深受审判的吸引，对她们说来，这个经历与其说像在观看一场畸人展，不如说是在照一面哈哈镜。
布雷登在其漫长而成功的写作生涯中始终吸引着无处泄导的女性能量，她总是打乱后又重组同样的元素，女性的远大抱负先被引向婚姻，然后又引向犯罪的骗局。例如《把握时机》（Taken at the Flood）的情节重复了《奥德利夫人的秘密》：野心勃勃，自我修炼的西尔维娅为逃避没完没了地使唤她的父亲而嫁给了一个富有的老头，随即发现婚姻不过是另一种形式的枷锁和奴役。和奥德利夫人一样，她也企图杀死丈夫。布雷登对女性不满情绪的描写影响了包括乔治·艾略特在内的很多当时的小说家。《米德尔马契》中的劳尔夫人，那个因丈夫占有欲太强而杀了他的女演员，就是一个直接来自惊悚小说的人物。在艾略特的《丹尼尔·德龙达》（Daniel Deronda）中，格温德琳（Gwendolen）也差一点就谋杀了丈夫格兰考特（Grandcourt）。
- 亨利·伍德夫人
和大多数惊悚小说家相比，亨利·伍德夫人是老一代作家。她的小说比布雷登的多情善感，但写起女性的挫折感来同样身手不凡。她本人嫁给了一个情趣杳然的商人。她儿子写道，父亲“没有一丁点儿想象的火星子……读一本小说对他来说十分费力”。伍德夫人得了一场显然是心身失调引起的病，病程拖延了很长时间后，她开始写小说。写作是一种解脱，使她从病中恢复过来，并以愉快的情绪对待生活中的种种压力。像布雷登一样，她十分清楚自己想说什么：“一旦设计好了，就绝不更改情节和枝节；故事在写下来的过程中不再生发出新的看点和可能性。这样做是不可以的；作者牢牢把握着素材——有确定的目的。”
伍德的《东林恩庄园》（East Lynne，1862）是另一部畅销书；和《奥德利夫人的秘密》一样，它也成了英美通俗舞台上的一出情节剧。女主人公伊莎贝尔·卡莱尔夫人（Lady Isabel Carlyle）在男性亲人的胁迫下嫁给了一个她不爱的男人。她的丈夫和迈克尔·奥德利爵士及亨利·伍德差不多，富裕，善良，宽容，有一副好脾气；但正如伍德夫人所暗示的，纵然心善，缺乏激情仍是缺憾。伊莎贝尔夫人憔悴下去，在西林恩庄园的藏书室读小说，痛苦地生养了两个孩子，成了个病人。伍德采用道德的、审慎的语气，但是她明显地同情这位妻子的情感，虽说后者既没有受骗上当，也不曾受到虐待，只是得不到性满足，烦闷得要死而已：
年轻的小姐，当那个即将成为你的夫君和主子的人信誓旦旦地对你说他将永远是现在这个热情似火的恋人时，愿意的话你就相信他好了，只是当失望袭来时别责备他……男人的构造如此，他是会变的，那正是他的天性……他的表现一定会镇定下来，习惯于风平浪静，而对于你来说，假如你是个苛刻的性格，这态度看来就像漠不关心或冷淡，但你把它忍受下来就做对了，因为现在这态度已经永远不会是另外的样子了。
伊莎贝尔夫人在情欲冲动之下——这种性激情看来那么有悖常情，是因为伍德夫人说明情况时支支吾吾，大有保留——抛却丈夫和孩子，跟着一个卑劣的勾引者私奔了。伍德夫人为这桩屈服于冲动情感的行为准备了可怕的惩罚。伊莎贝尔夫人遭到情人的遗弃，在一次火车失事中失去了非婚生的孩子，还在这次灾难中毁了容，变得面目全非。她伪装成另一人回到家里，当上了自己孩子的家庭教师。她丈夫获准离婚，并与她的死对头结了婚。甚至在儿子濒临死亡，她在他床前恸哭时，她都不可以披露自己的身份。然而，作为一种威慑力量，对她惩罚之巨显得很有必要，因为逃走的诱惑如此巨大。伍德夫人甚至插进来，发表了一段直截了当的警告：
小姐——为妻者——为母者！假如你曾经受到诱惑，想抛弃你的家庭，你总会醒过来的！ 无论你的婚姻生活会经受什么样的磨难，哪怕这些痛苦在你被压垮的精神面前会放大到没有女人能够承受的地步，也要下决心承受之；跪下来祷告，祈求让自己能承受下去。
伍德夫人的教诲的急迫性暗示出她感到自己说话的对象是一大批怀着孤注一掷的心情的听众。当女人发现几乎不可能取得离婚，在婚姻之外又没有什么维持生计的办法时，关于纯粹逃生的幻想就产生了巨大的吸引力。于是，如圭尼维娅·格里斯特（Guinevere Griest）在其有关缪迪租书图书馆的研究著作中所说，在惊悚小说中“逃跑十分普遍，虽说对于情节并非绝对必要”。
罗达·布劳顿的《出来如花》（Cometh Up as a Flower，1867）中的女主人公读了《东林恩庄园》，决定不从丈夫身边逃走，却死于体面的肺病；她对上帝感激不尽：“这位砸碎一切枷锁的伟大工匠正在敲掉我的桎梏。”布劳顿的惊悚笔法和前辈作家的一样，也败在了顺从道德俗套的需要上，然而和她们敢于做的相比，她描绘了一幅更加完整的家庭内部紧张局面的图像。像莫蒂默·柯林斯（Mortimer Collins）这样的男性竞争者抱怨说，新宠女主人公是个“傻丫头……不是出来如花就是把丈夫推到井里去”，但是布劳顿笔下的耐尔·莱斯特兰奇（Nell LeStrange）机智，精力充沛，率真得令人振奋。她是众多维多利亚女主人公中的一位，在失去母亲的家中当家作主；但是和埃塞尔·梅或埃丝特·萨默森不同的是，她直言不讳自己因占有父亲的爱和关注所感到的愉快，以及对妹妹多莉的强烈嫉妒。她有时觉察到自己正在“思量着，万一多莉死了的话，我会不会挤出一点哭声，装出一点有分寸的悲伤样子”。耐尔谈起激情也毫无保留：“在林中邂逅一个帅气的近卫兵时，她感受到‘无限的、疯狂的、如痴如醉的’幸福。”只是他已经结婚了，而耐尔为了挽救自己的家庭，也不得不应下一桩有利可图的婚姻，嫁给富有却又老又丑的休爵士。她对于包办婚姻及其日日夜夜需面对的可耻买卖关系的叙述，意味着对女性在家庭中地位的真正激进的分析，预示了将于两年后问世的穆勒的论述，《论女性的从属地位》：
他用胳膊围住我的腰，用他那鬃毛似的胡子在我的双眼、双颊和额头上来回地刷着，只要他觉得喜欢他就这样做——我难道不是他的财产吗？只要他愿意，他难道没权利把我的脸亲个底朝天，随心所欲地搂住我，抱住我，把我拽来拽去的？难道他没有把我买下来吗？为了那一对上好的保证永不褪色的蓝眼睛，为了同样的精致红唇，为了几多磅一流的洁白肉体，他还不是压根不还价，出手大方，当场掏了腰包？那好，要是不让他试试这些买卖做得值不值，他还不得屈死！
耐尔以厌恶、蔑视自我的方式苦苦抗争着，她只巴望丈夫把注意力转到厨子身上去。和仆人对比之下，她的命运似乎更加无望：“休爵士的其他佣人如果不喜欢自己的位置，或厌倦了，可以打声招呼，然后离开；可我呢，不管我多厌烦自己的处境，都永远无法提出告示，永远无法离开。我一生都绑定在这儿了。”而且，少女时代的她在感伤小说和宗教的培育下，希望结婚典礼会神奇地使她再也不受其他男人的吸引，可事情却完全不是这样，她不得不把自己看作一个“很坏、很邪恶的女人”。
在惊悚小说中“逃跑十分普遍，虽说对于情节并非绝对必要”。
奥利芬特夫人在愤慨地评论布劳顿小说时表明了她的感受：“这样写作对女人来说真是羞耻；对于读这些书并当真的女人，把书中安在女人身上的暧昧谈吐和耽于肉欲的倾向当作对她们自身及行为举止的真实表现，这真是羞耻。”然而，19 世纪 60 年代和 70 年代如洪水般涌起、走红一时的女性惊悚作品表明，读者确实从敢说敢言的女主人公身上认出了自己。小说中火辣辣的率真表述比我们料想的更加经久；有许多书至今仍让人惊诧，让人发笑。
1875 年海伦·马瑟斯（Helen Mathers）的畅销书《穿过黑麦田》（Comin’ Thro’ the Rye）就是一个有趣的例子。第一卷《播种时节》（Seed Time）有作者本人童年的影子：一个虐待狂父亲，所有子女——尤其是被他当作“白人奴隶”的女儿们——都痛恨他，畏惧他。这部偷偷写成、匿名发表的小说不顾一切禁忌地描写了维多利亚父亲对女儿们的无情役使：“他要能随心所欲的话，一定会让所有的女儿在纯真无瑕的茎上不断枯萎下去：当她们变成惨兮兮、瘦骨嶙峋的老处女时，又会反过来嘲讽她们，说她们竟然没有本事让一个男人娶她们中的一个。”
虽说海伦·马瑟斯相信逃离父亲的唯一办法就是结婚，但是在一系列不可能误解的影射中，她暗示了男性性欲有彻底的毁灭性。她的女主人公耐尔（就像马瑟斯本人一样）是 12 个孩子中的一个；在这个巨大家庭的身后是温和的筋疲力尽的母亲，她显然是父亲淫欲的牺牲品。父亲被刻画为易怒、动不动脾气就炸的雄性：“我们都把老爹看作一枚炸弹，或一座火山，或一把上膛的枪，说不定什么时候就爆发，一准把靠近他的一切都炸得粉碎。” 其他男人即使没有父亲那么强悍，也同样令人厌恶。孩子们暗中偷看求欢的仆人，他们面色涨红，笨手笨脚，粗俗不堪；那个油光锃亮的牧师，“一对肥胖的手合抱着，在热辣辣的太阳下像条海豹似的一闪一闪”，是个伪君子加傻瓜。听到他说婴儿因原罪而啼哭时，连 12 岁的耐尔都觉得自己比他强：她见过那么多婴儿，别以为她不懂。耐尔在乡下长大，四周不断有动物和人在生养繁殖，她发现性是件可笑又荒唐的事情。她不懂“人们怎么能喜欢结婚”，也不懂“把父亲发明出来有什么用”。很自然的，耐尔所追求的就是进入她哥哥的世界，她人生的最高点就是被送到实行进步的教育法的寄宿学校，穿着灯笼裤学习打板球。丢掉了自己讨厌的女服后，耐尔第一次觉得，不论从她现在取得的敏捷灵活度，还是从丢掉的端庄谨慎来说，她都已经在世上和男性平起平坐了：“长袍、衬裙、带硬衬的裙、缎带、饰结、斗篷、宽边帽、无边帽、手套、绑带、钩子、扣眼、纽扣，还有数不清的物件，这些林林总总做成女孩装束的东西擦得我那么疼，让我那么恼火！”
不幸的是，马瑟斯没能在三卷书中维持这种自信的预期。耐尔爱上了一个神秘的陌生人，他死了。马瑟斯基于自己的经历创作了少女时期的耐尔后，既无法抛弃也无法相信三卷本小说的感伤传统。她对这个两难问题的处理也许是在她处境中的小说家唯一可用的办法：给女主人公编造一段浪漫恋情，但让它有不幸的结果。耐尔留在了地狱的边缘；我们无权预测她今后的生活中会做什么，但至少她不会受婚姻的约束。
19 世纪 60 年代尚健在的老一代女小说家对惊悚小说家确实感到震惊，但也夹杂着一丝妒忌。她们学会了至少在作品中隐藏并压抑抗议之声，现在看到比她们年轻的女人居然那么轻快地就坦率说出自己的想法，实在是愤懑难平。女性小说家已经内化了上流社会女性的行为规范，随着年龄的增长，她们愈加紧紧抓住过时的理想不放手。甚至在写《佐伊》的时代如此大胆的杰拉尔丁·朱斯伯里也变成了家庭生活的守护人。在 1858 年至 1880 年担任本特利出版公司审稿人期间，她对新小说做过非常严苛的评判。“假如我是个男人，在读这部手稿，”1872 年时她如此写下对戈弗雷夫人的《多莉》（Dolly）的看法，“我会询问：‘英国的这些年轻女人是不是在努力做合格的交际花啊？’羞耻和矜持的意识一旦全都崩溃，那就一路大道通地狱了。”朱斯伯里同罗达·布劳顿的战斗尤其激烈。她竭力劝说本特利不出布劳顿的书，书面市后她在《雅典文学评论》上写了尖刻的评论。布劳顿在《生手》（1894）中把她写成格里姆斯顿小姐，讽刺她“举着印第安战斧”给《门廊》（The Porch）作评论，但典型的是，任凭朱斯伯里张牙舞爪，布劳顿不为所动。“《雅典文学评论》骂得那么温和令我感到吃惊，”1870 年时她给一位友人的信中写道，“我确信我没认出老朱斯伯里那支饱蘸酸醋和胆汁的笔。”
林恩·林顿夫人在她的《星期六评论》的“当代女性”系列评论（“The Girl of the Period”，1869）中严厉斥责了惊悚小说家及其女主人公。在后来的小说如《家中忤逆》（The Rebel of the Family，1880）中，她用漫画手法把叛逆的女性写成厌恶男性者和女同性恋者。西山女权社（West Hill Society for Women’s Rights）的女社长贝尔·布朗特（Bell Blount）同另一个女人、她的“小妻子”住在一起，她宣布“世界绝不可能重生，除非女人翻身做主，男人归到他们该待的地方，做我们的奴隶，做世界的劳工”。林顿的女主人公拒不接受女权的说辞，结了婚：“爱似乎比所有这些拼死的对抗好得多！——女性的顺从也比一切自我中心的独立要美妙得多！”
- 玛格丽特·奥利芬特
还有一些女小说家在公开抗议年轻一代的纵欲和自我本位的同时，也试图打破自己一向遵守的制约，更加诚实地描绘女性的情感。在其两部后期小说《林道尔斯伯爵家的女人们》（The Ladies Lindores，1883）和《卡尔伯爵小姐》（Lady Car，1889）中，玛格丽特·奥利芬特讲述了卡罗琳·林道尔斯伯爵小姐那野心勃勃的父亲如何强迫她嫁给了富有但粗野的地主帕特·托兰斯（Pat Torrance）。
卡尔小姐虽然处境可怜，但她本人是地道的被动女性，唯命是从，毫不抗争。奥利芬特夫人刻画了女主人公的悲苦，甚至写了她受性侵害及厌恶性的意识，可就是没有赋予她改变现状的意志力。在一个直白得不寻常的段落中，卡尔小姐向母亲坦露，丈夫的死亡（醉酒摔落）让她多少年来第一次有了欣喜若狂的感觉：
我就像个疯子……疯了——太高兴了……只要想到我永远不需要再遭受那一切——想到他永远不会再到这里来了——我自由了——我独自一人了……永远无法独处：世界上从来没有一个角落，在那里——别的人无权进来，不比你自己有权进来，我真不知道是怎么忍过来的。
就像在罗达·布劳顿的小说中一样，丈夫的死不是悲剧而是解放。奥利芬特夫人也使用了房间的隐喻来表现女性肉体和思想的完整性。但是卡尔小姐怎样打发她的自由和独居的生活呢？独善其身，始终独立，不依赖他人，教育孩子不要重蹈覆辙？全都不是。事实上，她发现自由和受役使一样，也是不可忍受的命运。在续集中，我们看到她再婚了，这回是为“爱”而结婚，却同样不幸。她所爱的丈夫的性行为也让她厌恶；她和前夫托兰斯所生的孩子和她的期待相差甚远。奥利芬特夫人和女主人公的认同感让小说读者感到很不舒服，好像被强拉着去参加她那自哀自怜的狂欢似的。例如，作者大写特写卡尔小姐同第一次婚姻生下的孩子之间的疏离感，他们好像是一个粗糙族类的生灵。最后一点同情都被无情地榨干了，用于感受母亲的孤独和幻灭。奥利芬特夫人从未想到过，应该责备的根本不是命运和遗传。她似乎全盘接受了一种思想，即当母亲的幸福是一种权利，但卡尔小姐的这个权利被骗走了；至于卡尔小姐以为做母亲可以补偿她个性的软弱，这种期待本身是否错了，作者则不予考虑。卡尔小姐如此羸弱，如此缺乏热情，如此迷恋自我，乃至她对孩子们的排斥看来恰好令人不快地证明了懦弱之辈企图通过问罪对他人进行操控的行径。
奥利芬特夫人从来不去面对把女性自我实现的分量全部押在丈夫和孩子身上这种社会神话的危险。她本人对儿子提出了根本达不到的要求，然后终身为他们的“不争气”感到痛苦。在小说中至少可以在一味承受痛苦之外找到别的选择，如受苦者制定计划，努力成事，又如宽恕折磨者的罪责。守旧的维多利亚道德家可能会开出好好尽责的良药；20 世纪的女权主义者会坚持离婚。但是在 19 世纪和 20 世纪还有第三种可能的做法，那就是不再让女主人公从别人身上寻找自己的幸福，而开始力争通过自己的才能和成就产生幸福感。卡尔小姐事实上就是个寄生虫，如果她吸吮的只是苦水而非欢乐，那她只好怪自己。如乔治·艾略特所说，摆脱愚蠢的办法就是摆脱自己虚假的期望。但是，就在惊悚小说家记录下她们的幻灭、挫折、愤怒，甚至残忍的情感时，她们仍然不能下决心着手对女性角色进行根本性的探索。19 世纪 60 年代和 70 年代的小说尽管孕育了早期的怒火，却普遍流产了。愤怒内在化了，或投射出去了，却从未得到正视和理解，或做过点什么。一次又一次地，女主人公们到达了自我发现的边缘，然而又退下阵来。就连女性的惊险读物（thrillers）对女性意识的探索也很有限：它们暗示了女性的敌意和渴望，但回避对之作出分析。奥德利夫人和伊莎贝尔夫人都不仅抛弃了丈夫，还抛弃了子女，但是布雷登和伍德都小心翼翼，不去正面抨击母性崇拜。伊莎贝尔夫人是易卜生的娜拉的前身，但她是个没有思想的娜拉，只是从一个玩偶之家来到另一个玩偶之家；奥德利夫人倒是搬出了玩偶之家，却进了疯人院。
就在惊悚小说家记录下她们的幻灭、挫折、愤怒，甚至残忍的情感时，她们仍然不能下决心着手对女性角色进行根本性的探索。
迈克尔·萨德利尔认为三卷本小说的缺陷主要应由提出苛严要求的市场负责。但无论外部压力有多大，这一代女作家都已经深深内化了女性的矛盾冲突。在三卷本小说的结构中，她们反复地上演着自己的无能：不能正视自己的情感，不能接受自身需要的实质。典型的情况是，女性惊悚小说的第一卷分析女性和男性权威的冲突，写得扣人心弦，冷嘲热讽。到第二卷时罪就登场了。第三卷中我们看到女主人公受到惩罚，表示忏悔，她的能量已全部耗尽。女作家生怕被说成病态、不正常、缺少女性气质，畏惧情绪阻碍了她们摸索并找到情节结构所蕴含的意义。正是家庭小说传统本身阻挡了女主人公的发展。人们普遍公认的是，写到小说女主人公成婚，书也就结束了，所谓“我的第三卷”已成了女性人生这一阶段的忸怩的委婉说法了。
1880 年乔治·艾略特辞世，在某种意义上女小说家似群龙无首，虽说她的榜样、她的传说此后多年仍然沉重地影响着她们。但是，随着她的逝去，女性美学（feminine aesthetic）气数已尽。女小说家需要一种超越自我牺牲的道德规范，一种超越逃跑和报复的设计规划。1880 年后，三卷本小说呈颓势，这有助于她们打破某些形式上的桎梏；19 世纪 80 年代女权主义思想意识的上升赋予了她们重要的角色，而且给她们灌输了自我保存的新思想，即超越家庭谋杀的幻想，而进行政治组织。女权主义小说家的始祖萨拉·格兰德写道：“我看到这个世界并没有因为多少世纪以来女人的自我牺牲而有一丝一毫的好转……因此我想是时候了，我们要有更有效的计划。”
随着女性阶段的结束和其中一员大将的离去，一种丰饶醇厚的感觉丧失了：小说家和读者之间的亲密关系和共享见解消失了。女权主义的思想意识一时间将注意力从女性经验转移到对女性和母性的狂热崇拜和赞美中去。女小说家对男性社会、男性文化进行正面撞击，并反叛女性的传统，那是必然的，也是必须的。但不幸的是，这种反叛发生在惊悚文学正在女性家庭写实主义中开辟真正激进的、实验性的路子的当口。惊悚小说家高昂的情绪和喜剧性的丰沛很快就淹没在女权主义预示未来的颂歌声中。
题图为电影《奥德利夫人的秘密》（2000）剧照
