新浪潮把摄影机带离摄影棚，成功捕捉到了一代人的生活状态，更永远地改变了电影艺术。
《新浪潮： 一代年轻人的肖像》通过对大量访谈、回忆、调查报告、报刊书籍等一手资料的精读和缕析，系统梳理了电影史上这一神话般的历史。而史实之外，新浪潮所具有的精神属性，亦通过作者的文字散发出某种光芒，感召和鼓舞着所有时代“疯狂怀抱雄心且疯狂真诚”的读者。
经“惊奇”授权，我们摘选了《直面历史时的惴惴不安》一章，分享给读者。
人们常说新浪潮是右倾的，甚至是极右的——假如我们刻意放大特吕弗和“二战”时的通敌作家兼反犹主义者吕西安·勒巴泰，或是夏布洛尔和国民阵线领导人让-玛丽·勒庞彼此间的私人交谊的话。然而，无论是过去的特吕弗，还是近期的夏布洛尔，对此都未曾有过掩饰。这是为什么呢？一个可能的原因是，对他俩来说案。事实是，一旦我们重新回到当时论战的脉络，即 20 世纪五六十年代的思想、文化背景，这些交往实质上并无任何政治上的企图，它们不过是一些挑衅之举罢了。确实，去做一些让自诩为正义化身的左派人士感到震惊的事，或故意去制造一些风波，这是新浪潮那几个“青年土耳其人”乐此不疲且又津津乐道的事。我们记得，在论战闹得最沸沸扬扬的那段日子，作为新浪潮电影思想主要发声平台的《电影手册》，一度被贴上“法西斯杂志”的标签，至于“青年土耳其人”那几部重要的作品，甚至被认为带有“右倾无政府主义”的精神特征。但平心而论，这些论战发生的时代背景，其骚乱的状态，似乎让这些攻讦即便不到离题，至少是到了夸大的程度。换言之，我们务必得就近去看，对此才有可能获得一个更公允的答景里去，就不免会发出以下几个疑问：新浪潮和促成它的那场批评运动，在政治表态上，是否存在着深层的共识？意思是说，它们是否都跟带有轻骑兵倾向的纨绔做派脱不了干系？它们是刚上位不久的戴高乐政权的电影打手吗？还是说，它们讴歌的，反倒是一股由那些亟欲挣脱道德和传统文化桎梏的年轻人所代表的反叛力量？又或者，它们礼赞的毋宁是一种以“历史错开者”的身份自居的笃定心态，该心态能以一种不乏伤感色彩的清晰视角去审视自己所处的大环境，继则能从政治挂帅的氛围中逃逸而出？这里的重点是，我用的虽是“逃逸”这个字眼，但如此取径，适巧是新浪潮那批人用来践行政治的方式，再不然，这起码也是他们借以走入历史的方式。于此，我们不妨说，新浪潮之所以能够抓住自己的时代，无非是因它对自身所处的时代，并不感到那么自在：新浪潮体现的是一种年轻人的状态，一种属于该时代的年轻人的状态，换言之，竭力摆脱这种状态的新浪潮，正是因其反对自身所属的历史，才得以活在历史中。
- 《电影手册》
从较早的《电影公报》，再到后来的《电影手册》和《艺术》，阿斯特吕克、侯麦、里维特、杜歇、特吕弗、戈达尔和夏布洛尔这些人在这些报章杂志对所谓的风格连番做出了一种近乎偏执的赞颂。这种“青年土耳其人”特有的对形式的礼敬，在彼时那种冷战当头且文化上的进步主义要先于一切的氛围下，看在一般的知识分子眼中，无异于一种带有政治意图的挑衅手段。事实是，这种挑衅之举乃青年影评人用以打天下的利器：一方面，它让许多将会敌视日后的新浪潮的人反应剧烈；另一方面，这个以迷影思想为号召且正在形成一股电影势力的学派，也因之而声名大噪。在那一篇篇活力充沛、风格至上、故意挑衅——有时甚至不乏中学生趣味但却具备高度文学性——且又乐于去咒怼一切的电影文章中，我们可以非常清楚地察觉到一些来自右派文学及其标榜的“不介入立场”的影响。对那些影评界的青年轻骑兵来说，重点永远只有一个：风格。于此，贝尔纳·弗朗克曾这么写道：“跟所有的法西斯分子一样，他们讨厌讨论、长句或思想。他们喜欢的，是他们多少有些自认为是自己发明出来的短句。”切分的句式、戛然而止的笔法、简洁明快且充满魄力的口吻、博人眼球的叙述策略、对身体的迷恋、对女性及其美的崇拜、对虚荣的绝望、对诱惑的耽溺、对抑郁的哀伤陶醉，凡此，跟满嘴政治经的积极分子那种只求实利的长篇大论摆在一起，绝对称得上水火不容。这些线索遂让我们对以下假设不必再有任何疑虑：所谓的现代电影批评，是在一种右倾的思维下诞生且确立的，这种批评不仅懂得从场面调度去洞察电影的价值，它更勇于声称，一个作者的思想，其核心必定得以形式为导向，另外，它还深谙这个道理：为了阐释自身的立场，必须去打造一座电影艺术家的万神殿。我们于是发现，彼时的右派批评家或思想家在标举自己的理念时，从未或鲜少去诉诸一种真正带有斗争色彩的右倾行径，相反，他们总是或经常会采取一些攸关形式的手段（诸如论战、不介入、精英主义、礼赞风格、纨绔做派、形式主义、神秘主义、不循礼法或挑衅等）。这里，有个关键点看来是有必要加以澄清的：那些“青年土耳其人”之所以诉诸形式，与其说是要趁机偷渡一套明确的意识形态，倒不如说是要借此揭橥一种以电影为依归的道德观。没错，教他们深信不疑的，正是一种内存于形式的伦理，一如慕莱和戈达尔曾提过的，“道德是一桩攸关推轨的事”，至于这里的道德，既不右也不左，它仅跟电影有关。有人也许会问，在 50 年代的时空背景下，为了走上现代电影批评这条路，难道非得当个右倾少年不可（对此，有些人确实是刻意为之，甚至还极尽挑衅之能事，但有些人却是不自觉的）？可想而知，这个条件虽不充分，但有时又不可或缺。事实是，文学和艺术领域的右倾思维在这件事情上堪称功不可没，因为正是其对“观看”这个动作的推崇备至，才一举让形式、风格和场面调度等观念受到瞩目，继而将它们从政治斗争、高尚理想、宏大主旨等议题导向的结构中给离析出来。言下之意，新浪潮的批评学派，可以说是奠基于一种极其特殊的政治悖论：要知道，20 世纪中叶的法国，当绝大多数的“现代性转向”皆诞生自左倾思维时——文学批评（新小说或是罗兰·巴特主导的神话-符号学分析）、剧场批评（贝尔纳·多尔特的“布莱希特主义”），当然，还有结构主义——只有电影批评，尤以其中最具创新性的一派为首（即《电影手册》所代表的传统），是以自诩右倾的意识形态、风格学和纨绔做派为其根基的。
- 《小兵》
在新浪潮的最初几部作品中，许多法国的电影观众发现，这种轻骑兵精神，或称青年右派风格又一次出现了。我们记得，在新浪潮风起云涌之际，人们对它说得最多的是，此乃一场不问世事的运动，面对一切社会、政治问题，它皆置身事外，视而不见。换言之，在传出法国军队于阿尔及利亚实施暴行，媒体大幅报道已成为社会问题的“黑夹克帮”以及社会上无数亟欲改革的要求声浪正摩拳擦掌、蠢蠢欲动的时候，新浪潮的形象，不管是就道德还是政治上来看，都显得没什么责任感。一种“没啥好说”的电影，此即人们对新浪潮这场不介入运动所做出的攻击之核心。在许多新浪潮的影片中，我们均可察觉到一种面对当下或历史时的惴惴不安，我们不妨将这种跟自身所处时代或是过去的关系看作一个信号：它是对一个历史定位尚未明确的自我所发出的诘问。1960 年，当政治行动菜鸟兵布鲁诺·福雷斯蒂尔——由米歇尔·索博饰演的《小兵》男主角——在大彻大悟、痛苦觉醒，且成了自身陨落的可悲、可恨又可叹的见证者时，其所发出的最终自白，可说是极具代表性地将上述感触给表达了出来，他的原话如下：“今天的情况非常糟糕，如果您啥都不做，人们就会辱骂您，没错，仅仅是因为您啥都没做。也正因如此，人们往往在毫无信念的状况下就贸然行动了。而在我看来，没有信念就莽撞参战，这是一件让人遗憾的事。曾经有过一句很美的话，说这话的是谁呢？大概是列宁吧。他说：‘伦理学，此乃未来的美学……’我觉得这话说得实在异常动人，它调和了左和右。那些左派和右派的人士，究竟都在想些什么？一旦一个反动的政府取得政权，便会开始施行带有左派色彩的政策，反之亦然……1930 年左右的那些年轻人，比如马尔罗、德里厄·拉·罗谢勒和阿拉贡那些人，他们尚有革命可言。而我们呢，我们什么都没有。他们有西班牙战争，但我们甚至连一场属于自己的战争都没有。”福雷斯蒂尔，一个右倾的无政府主义者，同时也是一个阅读左派文学的年轻人和一个作风极端的纨绔子弟，他正在寻找理想的路上前行，然而理想却遍寻不得。“也许，说到底，提出问题要比找到答案更重要”——这是他最终的结论。戈达尔曾多次论及自己片中那个在政治介入上态度暧昧不明的日内瓦小兵：这个人物效力于一个极右的地下恐怖主义组织，乃至被阿尔及利亚民族解放阵线的极端分子施以酷刑，但即便如此，他却能去读且显然能去爱那些左倾的事物。“我希望能够加进一些当年《精疲力尽》错过的写实主义元素，也就是那些具体的东西。”1962 年 12 月，戈达尔在《电影手册》上如此谈道。“电影一定得为其时代作证。我们确实是在片子里谈政治，但它却不单是依一个理念而行。我自己的介入方式是这样的：由于人们责难新浪潮只会去拍一些床笫之事，所以我选择去展现的，是一些为了搞政治而没有多余的时间留给性的人。至于 1960 年的政治，指的不外乎是阿尔及利亚。就我个人来说，我没有特定的立场，我既可以支持片中那个左倾的女孩，也可以拥护那个右倾的小兵。我讲的是一个右派间谍的故事，但我同时也可以拍一部关于贾米拉·布西雷德的片子。事实是，我的小兵纵然是个右倾分子，但他也可以是左倾的，毕竟他是一个感情用事者。换言之，他既像德里厄·拉·罗谢勒的吉尔，也像阿拉贡的奥雷连；这是一个在‘右倾’情境中以‘左倾’逻辑去思考事理的浪漫式人物。倘若非抉择不可，他十有八九会选‘另一方’。我非常能够认同他。当我看着镜中的自己时，经常会感觉到相同的情绪。”确实，就政治上来说，要在《小兵》中去找自己是一件极其困难的事——这是一个间接肯定的说法。从实际的情况来看，面对这个时期动不动就在各种立场间来回切换、游移不停的戈达尔及其挑衅之举时，我们必定也会有类似的感受。
- 《精疲力尽》
反之，从戈达尔到他片中的主人公乃至新浪潮的相关人等，无一不因身处在自己的时代中而惴惴不安，这点，是殆无疑义的：他们不仅都有一种很强的错位感，且对当下历史的缺乏深度均有一定的自觉，另外，他们尚且都对历史的失败者有所迷恋。戈达尔所谓的“另一方”，涵盖了所有与彼时法国知识界那种具有高度政治、进步意识的介入风气格格不入的人物：比如在解放时期被清洗的前通敌者、在标榜进步性和介入性的《现代》看来与“法西斯作家”无异的轻骑兵、极右派的小兵，亦即那些同时被戴高乐的维安团队和反殖民主义的积极分子追捕并因而被浪漫化、传奇化的相关人士。这些人，与其说其重点是在特殊的时空环境下去标榜一种政治介入的立场，毋宁说是在面对世界及其历史时所表现出的那种短暂性的仓皇失措。在一篇发表于 1963 年的《小兵》评析中，让·科莱即有过类似的论调，我们不妨趁此将其解读成对新浪潮主人公——那些在自己的世纪里难以自处的年轻人——所遭遇到的困局的某种代际性宣言：“在 1950 年恰好满 20 岁且在一个旧世界里出生的我们，拥有能去消耗的一切。我们什么都不必靠自己征服，因为前人已帮我们把该发明的都发明了，把该打的仗都打了，把该想的都想了，把该看的、该评判的、该破坏或该建立的，也都一并做完了。我们至多只需去居住、去佩服、去感谢、去睡觉、去做梦。每个世纪都有自己的痛处，每个世代何尝不是？有些世代受苦，是因为他们不知道自己的父亲是谁，他们仿佛霍然来到了一个空无一物的世界，至于另一些世代，他们受苦则是因为一个完全相反的理由：他们来到的世界，已经太充足、太完备，那是一个父执辈的存在感过强的世界。简言之，这是一个无关乎对错的事实：我们无须再去为自己的生活创发些什么，只管尽情地去活就好，我们只要好好地去继承父辈为我们写下的、思考的、拍摄的一切，这就够了。也就是说，我们属于一个旁观者的世代。”要知道，能够刻画新浪潮精神之特征的，并非政治背景的缺席——恰恰相反，政治在新浪潮电影中的占比，相较于过去 20 年的法国电影，绝对是有过之而无不及——而是该精神对于高效介入时政那种简化一切的做派的拒斥。世界永远比搞政治的那帮人和积极分子声称的要复杂得多——这个思想，对一场在政治上总在企图模糊既定套路的运动来说，无疑具有举足轻重的分量。我们或可这么假定，几乎从未喜欢过自己所属时代的新浪潮，更宁愿做的，似乎是想通过一种强而有力的电影形式那至高无上的风格，去把该时代给浪漫化，亦即将之转化成一段黑白色的传说。
也就是说，我们属于一个旁观者的世代。
以下，即是几部直截了当地去刻画这些带有莫名愁绪的主人公的新浪潮之作，至于他们发愁的缘由，既可以跟政治，也可以跟美学或存在的意义有关。这幅由里到外皆散发着一股兼具纨绔、绝望、犬儒和晦涩等气质的群像，可说是把右倾的无政府主义此一既挑衅又幼稚的政治立场那以矛盾修饰法为尊的风格给表现得恰到好处。比方说，《精疲力尽》里，帕特丽夏在奥利机场采访的那位戴着墨镜、讲得一口好谜语的作家，即属一例。这个《候选人》的作者，除了爱，其他什么都不信，唯独他并没有把爱与欲给区隔开。此外，他更宣称自己“是个发自内心的悲观主义者”，且对作为“才智大国”的法兰西赞誉有加。最后，当帕特丽夏问，什么是他生命中的鸿鹄之志时，他的回答是：“成为不朽，然后死去。”这一串可供驳斥的三段式论证，以及那种举重若轻地用反话去答话的方式，可谓分毫不差地体现了所谓的轻骑兵风格，尤有甚者，饰演这个“仰慕卡萨诺瓦和科克托”的作家的，不是别人，正是以矫饰主义著称的电影导演让-皮埃尔·梅尔维尔，此外，他在片中的名字“帕弗雷斯克”，也是大有来头：它其实是隐晦地在指涉让·帕弗雷斯克这个罗马尼亚裔的青年法西斯主义者。我们记得，戈达尔最初在拉丁区电影俱乐部与其相识时，曾对他那带有极端主义色彩的政治立场深深着迷——此人乃佛朗哥麾下的西班牙外籍兵团的狂热崇拜者。
- 《表兄弟》
夏布洛尔于 1958 年完成的第二部长片《表兄弟》同样让我们见识到了一个轻骑兵式的人物，亦即那个“张牙舞爪”的保罗：让-克洛德·布里亚利的表演融合了漫不经心和活力充沛两大特质，他那生动有劲但时不时就会被一种突发的绝望感给打断的诠释方法，根本就是一个演员要想演绎所谓“青年右派”风格的绝佳范例。保罗是个不折不扣的右派青年，尽管他在言谈之间并未涉及政治相关的字眼，他在城里长大，目前住在自己那间位于纳伊的公寓，并在该处迎接初到巴黎、在索邦大学修读法律的乡下表弟（热拉尔·布兰饰）。我们不妨以为，他之所以是个右派，说到底，其实是他那些三教九流且又不乏种族主义色彩的人际关系造成的——我们看到，他总是跟黑手党和密探混在一块。但话虽如此，他确实是个风格高于一切，且永远有办法自圆其说的人，这表现在以下几点：他对收藏枪械还有狩猎而来的战利品那毫无节制的癖好；他那副异常讲究、风度翩翩的小贵族派头；他喜欢开着敞篷车在巴黎的街头疾速穿梭；另外，是他在拉丁区的那间名叫协会的俱乐部，以及里面那些总是围在吧台边，巧笑倩兮，等着迎接他大驾光临的女孩子；还有，他总能应答如流，且信手拈来一些精心雕琢的句子，比方说：“本人就是工作无用论的活化身。”最后但也是最关键的一点，是他对颓废情状的热爱：在某次深夜派对上，当他肆无忌惮地跨过那一堆烂醉如泥的宾客身体时，嘴里喊的那句“这里是巴比伦，这里是巴比伦……”即是明证。当然，还有一个我们不可能没注意到的重点：他居然在“二战”刚刚结束 15 年左右，就极尽挑衅之能事地去征引德国文化，在讲话的过程中，他动不动就会穿插一些涉及德国的字眼，比如歌德、尼采，甚至是瓦格纳。我们记得，在他家举办的那场晚会，最高潮的部分，竟是一场充满瓦格纳色彩的仪式。可想而知，这个场面在影片上映之际，即 1959 年初，该是多么惊世骇俗！试想，头上戴着一顶德意志国防军的军帽的保罗，在被异教感强烈的烛火照亮的幽暗中，就着那位拜罗伊特大师谱写的四部曲乐章，煞有介事地诵读着那些讲述“那个可怜的孤军”在其战友尸骨堆中四处游荡的诗句。无独有偶，清晨时分，保罗又开了个品味低劣且同样是异常挑衅的极端玩笑，先是高喊“盖世太保”，接着便假装去虐待一个警醒过来的年轻人，后者不仅惊恐万分，啥都没问就逃之夭夭，还边跑边喊：“你吓坏我了……”一路看下来，我们遂不难理解，何以保罗会这么跟他的表弟解释：“马克的犹太人身份，对他来说绝对是记警钟，让他瞬间酒醒的，不外乎此……”要知道，这种对于雅利安种系的迷恋，是典型的保罗·热戈夫的亵渎做派，此人是夏布洛尔的编剧，乃在《表兄弟》初次跟观众见面的保罗式人物的范本：这是一个总是西装革履、语不惊人死不休，且在哗众取宠这方面永不知悔改的家伙，据说在 1949 年的某次化装舞会上，他不但曾以纳粹军官的装扮亮相，竟还在身后用了条绳子拖着一个身穿集中营囚犯那种横条纹制服的朋友。我们姑且可将此行径和罗歇·尼米埃的小说开头的那个句子相提并论：“当我供职于党卫军的时候……”这一切好像在说，只要你是一个纨绔子弟，想干啥就能干啥，包括可以跟代表着极右派的纳粹符号眉来眼去。最终，保罗在夺走夏尔的未婚妻后，把他给杀了，但，严格来说，夏尔其实是死在一颗宿命的子弹下，也就是说，保罗压根儿就毫无杀人动机可言，一切不过就像在玩一场游戏，换言之，这是一次“为了不要无聊致死”而导致的意外，是在百无聊赖下马虎为之的误杀事件，是的，这是一种跟理想性、精神性和政治性完全沾不上边的死法。
至于新浪潮电影的真正极右人物，则出现在阿兰·卡瓦利埃的《小岛上的决斗》（1962）中。让-路易·特兰蒂尼昂在片中饰演的角色名叫克雷蒙，这是一个兼具冷漠、谨慎、妒火中烧、种族歧视、间发性暴力倾向、聪颖、敏锐、教养良好、固执以及迷人等特质且做起事来可以一板一眼到几近疯狂的人物。他曾以加入打猎协会为由，经常跟一个在一幢遗世独立的房子里群聚的男性团体碰面，而他这么做，一方面是为了接受某种严苛思想的洗脑，另一方面则是为了练习如何操使枪械。这是一个极右的小团体，但为了避开审查，并未使用任何跟秘密军组织有关的名号。片中，克雷蒙筹备了一次针对某进步党市议员的恐怖攻击，并计划用火箭筒去执行该行动。这显然是一部左倾的作品，但影片对这个迷途的秘密军组织小兵的生命的细腻刻画，却让人感到分外揪心，这个人物就像一头笼中兽，时而教人不寒而栗，时而又惊慌失措，但基本上，他对自己正在执行的事有坚定不移的意志力。事实是，克雷蒙固然是个反英雄，但他却将历史失败者此一逻辑给推向了极致，而这适巧可以帮助我们理解，新浪潮何以会对那些跟时代错位的流亡者或是失败的反叛者多所着迷：永不与胜利者为伍，此即偏袒反英雄人物的新浪潮运动那被预先设置好的逻辑，但话说回来，新浪潮偶尔确实会因过度推崇那些右派革命分子的致命行动，暂时昏了头。
- 《小岛上的决斗》
然而，没有人会否认，新浪潮那些轻骑兵式的人物中，最具代表性的，是由莫里斯·罗内饰演的阿兰·勒华。这个虽没踏上恐怖主义歧途，却惶惶不可终日的酒鬼，乃路易·马勒 1962 年根据皮埃尔·德里厄·拉·罗谢勒小说改编的《鬼火》一片的不幸主人公。此人命运充满悲剧色彩，总是被病态事物所吸引，但即便如此，跟他有关的一切，不仅都被处理得极为风格化，且都特别优雅。阿兰注定不幸，此为一假定好的前提。他虽好写作，但涂改才是他最常干的事，他偶尔会趁夜离开已待上四个月的凡尔赛戒毒疗养所，一路晃荡到巴黎，只为温存在那些被其阴郁美貌和绝望气质所掳获的女人的怀抱中。他身上自然也拥有某些轻骑兵纨绔做派的必备特征，比如酷爱武器、女人、死亡和文学，或是生活在一种错位的情状下，意思是说，跟过去那个“在军旅生涯里”尚能“发号施令”的行动派相比，眼下的阿兰可谓惨淡度日，此外，他还嗜酒如命，且被历史的记忆紧追不舍——或许跟殖民地的经历有关，但影片对此并未详加说明。从今以后，他的一切都面临解体的命运，无论是想法还是生活，创作还是行动。尤有甚者，阿兰·勒华更在 7 月 23 日当天决定，要在 48 小时后举枪自戕。在死前的最后几小时里，他一边纵情于酒精和女色，一边则是沉溺在千回百转的沮丧心绪中。“生命在我这儿过得不够快”“我怕平庸，我要终止这一切，我受够了，我不想变老”“我喜欢冒险和死亡，这是我的天性”，这些，是文思奔涌却又颓丧不已的莫里斯·罗内的内心独白。片中，他经常来回穿梭在光影交错的巴黎街头，他脚下的石板路往往是湿漉漉的——创造这种视觉效果的，是路易·马勒和阿兰·雷乃的摄影师吉兰·克洛凯。诚然，阿兰·勒华是个意志消沉、生无可恋的角色（他最终选择在天色破晓之际往自己心口上开了一枪），但他浑身却散发出一种风格至上的气质：这是一种极尽不介入之能事的轻骑兵做派——“十足地去政治化”，在某次必须表明自身立场的晚餐聚会时，他就是这么来替自己定位的。事实是，阿兰·勒华无异于重现了罗歇·尼米埃的《蓝色轻骑兵》——即《悲伤的孩子》里的那个轻骑兵——里那种嘲讽式的苦笑：“这些孩子，年方二十就在广岛的硝烟中被教导说，这个世界既不严肃，也不持久……”从某种程度上来说，这一代人“之所以满二十岁，就是为了被告知，文明世界行将终结”：活在这个世界上，既没有无忧无虑，也没有行动的必要，既不用介入，也无须创造，活着，绝望即可。正是多亏尼米埃，马勒和罗内在 60 年代伊始才得以成功地将德里厄·拉·罗谢勒笔下那些“遗世而立”的人物搬上银幕：“若是少了这最后一根稻草，我们的遗世心态极有可能就不会如此深刻：未来，没什么好期待的。”面对那些标榜政治意识的知识分子，总是一副玩世不恭的模样，此即新浪潮主人公的姿态：无力参与自己的时代，这反倒让他们成了该时代中最“时尚”（stylé）的一群人。
吊诡的是，政治在新浪潮的计划中确实占有一个位置，毕竟，该计划的目标，无非是要将那些非政治电影的倡导者在 50 年代提出的种种原则付诸实践：正是在这个人们事先并未明确意识到的点上——亦即当那些不问政治的批评家所标榜的电影理念被践行出来之际——新浪潮和政治相遇了。
- 《夜与雾》
可以说，这是一种以风格之名进行实践的方式，而风格作为一个关键论题，对于彼时那几个从事批评的“青年土耳其人”来说，正是能确保艺术家人格完整性的第一要件。我们记得，1950 年 9 月，20 岁的戈达尔在《电影公报》发表的《拥护一种政治电影》——这是他最初的几篇文章之一——中，曾鼓励那些江郎才尽、主题枯竭的法国导演，应更直截了当地去拍摄自己国家的历史，或是“像效力于苏维埃的宣传机构那样去拍实况影片”：“你们这些可怜的闹剧本荒的法国导演，怎么还没去拍税制分配、菲利普·昂里奥遇刺或达妮埃尔·卡萨诺瓦的精彩人生呢？”未料几年后，当新浪潮那些年轻新手导演初执导筒时，竟以拍摄时下那些高谈阔论、相亲相爱、东拉西扯的少男少女的方式，去制作他们的“实况影片”，换言之，他们并不是以一种直接的政治介入方式，而是采一种较雅致的抽离手法去达到类似的目的。我们不妨趁此看看“青年土耳其人”最早的那几部短片，亦即他们最初始的场面调度成品：不管是里维特的《棋差一招》还是侯麦的《夏洛特和她的牛排》，戈达尔的《夏洛特和她的情人》抑或是特吕弗的《顽皮鬼》，无一不在处心积虑地回避所谓的“大”主题。没错，上述这些作品，每一部都是纯粹的风格练习，每一部都是在对安德烈·巴赞无法苟同的新形式主义进行具体的演绎。它们有的是在公寓内部，有的是在乡间取景，至于题材，则全部都是故作风雅的青年男女在那儿打情骂俏。可想而知，这些作品跟同期其他导演的片子，在格调上遂相去甚远，比方说克洛德·奥当-拉哈那部以无与伦比的挖苦笔触去描绘占领时期法国人的怯懦和胆小的《穿越巴黎》，或是卡耶特和阿莱格雷那些主题挂帅的电影（前者的作品内容，不乏死刑、司法机制和堕胎等议题，而后者则处理过卖淫的题材），更遑论路易·达更或阿伦·雷乃那些彻头彻尾的介入式影片——雷乃的《雕像也会死亡》和《夜与雾》所控诉的，分别是殖民主义和为了毁尸灭迹而执行的终极处决对人类造成的损害。这些，才是如假包换的政治电影。但话又说回来，新浪潮那些表现男欢女爱的片子，跟 50 年代法国影坛那些介入式的作品，其实一样具有政治性，只不过它们的政治性是通过另外一种几乎可说是更浑然天成的方式，即借由风格去达成的。我们不妨再次借用年轻的戈达尔上述的说法来阐明这个道理：新浪潮的青年电影导演无异于在自己那些带有萨冈气质的女主人公身上找到了“现代的达妮埃尔·卡萨诺瓦”。要知道，新浪潮最初的那些短片，说到底，其实是一系列史无前例的实验，在这些具备极不稳定和转瞬即逝等性质的实验中，影片的形式本身（拍摄的过程、使用的技术，一言以蔽之，即影片对我们的凝神注视），往往就是那个可将政治先行记录下来，继则在大银幕上让人看见的手段。言下之意，在新浪潮的案例里，能让人感受到政治性的，已不再是剧本、寓意、对白或主题这些环节，而恰恰是在拍摄、布光、勘景和引导演员的“方式”上，新一代导演成功捕捉到了过往的电影无法抓取到的政治性。于此，我们不妨说，这个差别的成因，即是新一代的电影能以一种个人的风格去观察进而去表现那些活在当代的年轻人。
若然如此，我们大可假定，新浪潮之所以能够紧紧抓住自己的时代，恰恰是因它难以适应该时代。换言之，与其时代格格不入，反而让新浪潮能攫取到它。事实是，这一份隔阂，适巧提供了新浪潮企图去挪用复杂的当代性时那不可或缺的距离感。我们发现，所有新浪潮电影里的男女主人公，没有一个不是和自身所处的时代维持着一种不容易的关系：从戈达尔式的存在之难，到特吕弗式的恋旧情怀，再到夏布洛尔式的纨绔做派，乃至雷乃式的历史负罪，那些人物，无论是在言行举止还是在观物角度上，皆与时下的主流节奏难以合拍，失之交臂，但，这恰好是“风格”和“捕捉真实”这两大新浪潮的核心主张得以趁“隙”而入的契机。对于新浪潮来说，要想身处当代，就一定得与其错身而处，毕竟，正是这种错位的情状，才可以去开启那能适切地抓住人、事、物的洞察视角。新浪潮并不试图阐明自己的时代，而是在捕捉它的同时，以一种难以名状的不适感去予以评论，这，正是其政治性之所在。
与其时代格格不入，反而让新浪潮能攫取到它。
此即新浪潮赖以“准时”存在的独特方式，一如戈达尔所说，当然，新浪潮也是借此方式，亦即通过自己专属的风格，去进行自己的政治性表态，至于此处的政治性，指的不仅是一种关乎表象或话语的“错位的当代性”，更多的乃一种试图从风格上去构建可将此种当代性给记录下来的可能性。一种跟法国一整代年轻人有关的“真实”因而得以瞬间涌现大银幕，因为该真实找到了一条可以为所欲为的途径：它从此无须再“粉墨登场”，也不用再仰赖虚饰的布景、浆直的戏服、讲究的布光、高雅的对白，换言之，一切好品味电影诉诸的准则，它皆不用再老老实实地一一遵守了。没错，该“真实”已为设计轻巧且可望在其所在处去捕捉之的摄影机做好了准备，而深入这些年轻人活动其间的大街小巷、公寓内部去取景拍摄，不啻一个蕴含政治性的举措。无论是拍《射杀钢琴师》《祖与占》的特吕弗，还是拍《表兄弟》《浮夸公子》《好女人们》的夏布洛尔，抑或是拍《精疲力尽》《女人就是女人》《法外之徒》的戈达尔，拍《巴黎属于我们》的里维特，拍《狮子星座》《面包店的女孩》的侯麦，尽管他们之中，没有一个是直接地去拍政治电影，但却无一不是政治地在构思电影，言下之意，这些作品，每一部都宛如在揭露某种乍现的真相——那种最终可被视为当代的当下之真相。职是之故，新浪潮的政治性，乃一种吊诡的政治性：同一种电影形式，竟可先被视作右倾，再被定调成左倾。我们不妨说，这种形式，就政治上的意义来说，就像是一只双面的奇美拉：当它关乎的是形式时，即会向右靠，但一旦牵涉到写实主义的问题，便会转向左。好比对场面调度——这个当年那些年轻的批评家试着用以挣脱主题或题材挂帅的电影的利器，或是一种可以达到不介入目的之手段——的礼赞，在 50 年代，就曾被眼尖的人质疑说，这种行为，跟轻骑兵式的右倾思维，甚至是一种法西斯式的纨绔做派，存在着某种微妙的关系。未料，几年过后，当同一批将自己当年标榜的理论付诸实践的场面调度者，被人们以写实主义，亦即从“直接去捕捉法国年轻一代的言行举止”这个视角来加以检阅时，由他们所拍出的那些同属风格至上的电影，竟转而被定调为左倾之作，意思是说，他们突然跟那些被其作品收编的年轻人一样，成了积极拥护变革的一群人。
自此，新浪潮遂由右转左，而这个政治上的吊诡性，适巧足以拿来阐释法国文化中那个重要的神话的建构始末：没错，或许能将 1968 年“五月风暴”的精神表现得淋漓尽致的，正是结合了遁世倾向、对漆黑影厅中那些影像的爱恋，以及对社会的拒斥等特征的迷影现象。如果说电影当真在建构法国 1968 年的革命神话上扮演过一个历史性的角色，那是因为，那些革命的参与者均曾受其潜移默化的影响，尽管从一个客观的角度看，它不仅没有对实际的动员发挥过太大的作用，就连事发当下或之后上演的那场左派狂潮，它也没有真的挺身去参与记录的工作。从某种程度上来说，那些上街示威的群众，一如之后那些向往革命理想的年轻人，在身为“反帝国主义之子”的同时，亦可被视作新浪潮的孩子。显然，《四百击》《精疲力尽》《小兵》《广岛之恋》《劳拉》《五至七时的克莱奥》以及《再见菲律宾》的那些镜头，早已进驻他们的内心，并在那儿徘徊游荡，久久不去：不仅这些年轻人当年是借着这些镜头去看世界的，抗议之风亦是多亏它们才得以大行其道，蔚然成势，即便这些作品在问世之初，无——不被斥为是在宣扬一种“没有历史的电影”。然而，讽刺的是，当新浪潮为了走上街头而毅然离开影院时，“五月风暴”早已成了一道远去的地平线。不但影迷将丧失自己存在的理由——从此，灼伤他们的光，将不再是放映厅里的那一道——新浪潮也会失去一部分不介入的风格，且还会不知不觉地被后人定位成一场标举造反有理的运动。换言之，无论是影迷的身影还是新浪潮的电影，都对年轻的下一辈提供了一种反叛的想象可能，跟其相关的影像碎片，莫不促使新一代人用不一样的眼光去看世界，并尝试去发起一场黑白色的革命。在英语系国家主要是以音乐界为回响场域的政治性反叛，到了法国，其发生地则是以电影相关的影像为首，而这，不能不说是新浪潮的遗赠：从那些于“五月风暴”期间出现在索邦大学墙壁上的无数标语中，我们确实可以读到“狂人皮埃罗万岁！”这句电影点燃夺权想望的口号，不是吗？
题图为电影《狂人皮埃罗》（1965）剧照
