虽然谈论孤独往往是禁忌，甚至令人羞耻，但不可否认的是，我们时不时都在经历孤独。
《孤独故事集》的编者娜塔莉·伊芙·加勒特力邀二十一位美国当代知名作家，围绕“孤独”展开创作，分享自己的亲身经历，为读者提供一系列切入点，触及孤独与性别、性欲、成瘾、移民、不安全、疾病等议题。
尤其值得一提的是书中多篇讨论“女性孤独”的文章。我们的社会期待女性通过社交与情感将一切人事物弥合起来，把享受孤独的女人视作女巫或怪胎。因此，为女性提供更多空间来审视并接纳她们的孤独，是迫在眉睫的任务。
本书的编写开始于新冠大流行之前，但其中的大部分内容都写就于漫长的隔离期间。那段剑拔弩张的隔离期，使得编写这本书的初心激起了更为强烈的共鸣，它所提供的治愈也变得越发必要。
二十一位作家轮流尝试浸入孤独之中，努力不沉溺于孤独，通过“自我发现”丰满自身。阅读他们的文章，有助于缓解我们的些许孤独感，并提醒我们要对孤单温柔以待。
经上海译文出版社授权，我们摘选了《交易故事》一篇分享给读者。
书籍和它们所包含的故事，是小时候我唯一觉得自己能够拥有的东西，即便那时，这种拥有也并非字面意思上的拥有。我的父亲是一名图书管理员，也许是因为他信奉集体所有制，也许是因为父母觉得给我买书是一种奢侈，又或许是因为当时的人们能够得到的东西普遍比现在要少，我几乎没有属于自己的书。我还记得头一次渴望一本书，并最终得到准许，从而拥有一本属于自己的书时的情形。那时我五六岁。那本书很小，只有四英寸见方，书名是《你再也不必寻找朋友》。它和便士糖还有搞怪包一起待在那家老式杂货店里，杂货店与我们在罗得岛的第一个家一街之隔。情节很老套，更像是扩展版的贺卡而不是个故事。但我记得看着妈妈为我买下它并带回家的兴奋。打开封面，在“这本书特别献给……”的题词下面有一条横线，是用来写上我的名字的。妈妈这样做了，还写了“母亲”这个词，从而表示这本书已经由她送给了我，可是我并不叫她母亲，而是叫她“妈”。“母亲”是个替补监护人。但她给了我一本书，近乎四十年后，这本书仍旧栖息在我童年房间的书架上。
我们家并不缺少可以读的东西，但真正可读的却很匮乏，也勾不起我的任何兴趣。有些关于中国和俄罗斯的书，是爸爸为他的政治学研究生课程而读的，还有他读来放松的一期期《时代》杂志。妈妈拥有长篇小说和短篇小说，还有一大摞名为《Desh》（Desh 是孟加拉语中国家的“国”字，代表着故乡之意——译注）的文学杂志，但全是孟加拉语，就连文章标题对我来说也难以辨认。她把自己的阅读材料存放在地下室的金属架子上，或是放在床边的禁区。我记得有一卷黄色的诗集，是诗人卡齐·纳兹鲁尔·伊斯拉姆的抒情诗，对她来说似乎是神圣文本。还有一本厚厚的、磨损的英语词典，紫褐色封面，玩拼字游戏的时候就会被抽出来。我们一度买过一整套百科全书的前几卷，当时我们逛的超市正在促销，但我们始终没有把它们全部买齐。我们家里的书在质量上非常随意，参差不齐，一如我们物质生活中的其他方面。我渴望拥有相反的东西：一所装满书的房子，书籍堆满每一寸地面，生机勃勃地沿墙排列。有时，家人拿书填满房子的努力似乎徒劳无功，就像爸爸曾经安装过杆子和支架，托起一套橄榄绿色书架，这就是现成的例子，没过几天书架就垮了，七十年代的殖民地风格石膏墙板根本无法支撑它们。
我真正追寻的是父母更为醒目的精神生活痕迹——装订或印刷的证据，证明他们读过什么，是什么曾启迪并塑造了他们的思想。我与他们之间经由书籍建立起某种联系。但父母不曾给我读书或讲故事。爸爸完全不读小说，而妈妈小时候在加尔各答喜欢的故事没有传承下来。我初次体验听故事是在第一次去印度的时候，那是我唯一一次见到外公，彼时我两岁。他会躺在床上，让我靠在他的胸口，编故事给我听。后来有人告诉我，其他人都睡下后，我们俩还不睡，外公一直在扩展这些故事，因为我坚持不让故事结束。
孟加拉语是我的第一语言，这是我在家里听与说的语言。但我的童年读物却是英语，它们的主题绝大多数都是英国或美国人的生活。我意识到一种入侵感。我意识到我不属于我所阅读的世界，我的家庭生活是不同的，我们桌上点缀的食物不同，我们庆祝的节日不同，我的家人为不同的事而忧心焦躁。然而，当一本书归我所有，当我阅读它，这些都不重要了。我进入了一段纯粹的关系，发生在我与故事和角色之间，如邂逅现实世界般邂逅虚构世界，全然栖居其中，瞬间沉浸无踪。
生活中，尤其是少女时期，我害怕参加社交活动。我担心别人会怎么看我，会怎么评判我。但阅读时，我完全没有这种担忧。我了解我的虚构伙伴们吃什么、穿什么，了解他们的说话方式，了解他们房间里散落的玩具，了解他们如何于寒冷的日子坐在炉火旁喝热巧克力。我了解了他们的度假、他们采摘的蓝莓、他们的母亲在炉子上熬的果酱。对我来说，阅读是一种最基本的探索——探索一种迥异于父母的文化。我开始通过这种方式违抗他们，并通过书籍理解了他们所不知道的事。无论哪本书是因为我的缘故而进入我家，都属于我的私人领域。由此，我不仅觉得自己是在擅自入侵，更觉得从某种意义上来说，我是在背叛那些养育我的人。
当我开始交朋友，写作是我的手段。因此，最开始，写作和阅读一样，并不是一种孤独的追求，而是一种与他人建立联系的尝试。我并不是独自写作，而是和班里的另一个同学一起写。我和这个朋友会比肩而坐，凭空捏造出角色和情节，轮流写故事章节，来回传递纸张。笔迹是我们唯一的区别，也只有通过笔迹才能判定哪部分是谁写的。我总是喜欢雨天胜过晴天，因为只要下雨，课间休息就能待在室内，坐在走廊上，聚精会神地编故事。但就算是好天气，我也会找个地方坐着，树下或是沙坑边的岩架上，继续和这个朋友一起编故事，有时还有其他一两个朋友加入。这些故事都是我当时阅读的书籍的浅显重复：生活在北美大草原上的家庭，被送去寄宿学校或由严厉女家庭教师教育的孤女，具有超能力的孩子，或能穿过衣橱进入交替世界的孩子。我的阅读就是我的镜子，我的素材，我看不到自己的其他面。
我对写作的热爱让我很早就开始偷窃。在我这，“博物馆里的钻石”是教师供应柜中的空白笔记本，是我密谋一番、违反规定搞到的。它们在柜子里码放整齐，用来分发给我们写句子或练习数学。这些本子很薄，订书机装订，毫无特色，要么是浅蓝色，要么是棕黄色。页面有横线，尺寸不太小也不太大。我想拿它们来写故事，于是鼓起勇气找老师要了一两本。然后，得知储藏柜有时候并不上锁，也不是总有人监控，我就开始擅自暗度陈仓了。
我的阅读就是我的镜子，我的素材，我看不到自己的其他面。
五年级时，我凭借一个故事得了小奖，故事叫作《一只秤的冒险》，在这个故事里，同名叙述者描述了前来造访它的各色人物与其他生物。最终，整个世界实在太沉了，秤坏了，被丢弃在垃圾堆中。我还给这个故事画了插图——当时我写的所有故事都有插图——并用少许橙色的纱线“装订”了它们。这本书在学校图书馆短暂展出，配有真正的借阅卡片和口袋。没人借走它，但那并不重要。有卡片和口袋的认可就足够了。这个奖还附带了一张当地书店的礼品券。尽管很想拥有属于自己的书，可我却犹豫不决。我似乎在店里的书架间游荡了好几个小时，最终选择了一本从未听说过的书，卡尔·桑德堡的《鲁特博格故事集》。我很想喜欢上那些故事，但它们的老式风趣令我费解。然而，我留下了这本书，或许是当成了护身符，象征着我得到的第一次认可。就像爱丽丝在地下世界发现的蛋糕和瓶子上的标签，这个奖项的实质礼物是它以祈使句对我说了话，这是第一次，我脑海中有个声音说：“做这个。”
可是，随着我进入青春期，逐渐长大，写作能力似乎与我的年岁增加成反比。编织故事的冲动虽然仍在，但自我怀疑开始削弱这种冲动，因此在童年的后半段，我逐渐被剥夺了写作这唯一的安慰，曾经出于本能的活动变得一触即痛。我说服自己，作家是其他人，不是我，所以我在七岁时喜欢的东西，在十七岁时成为了最让我胆怯的自我表达方式。我更喜欢练习音乐和戏剧表演，学习音乐作品的音符或背诵剧本中的台词。我继续与文字打交道，但将精力投入到了短文和媒体文章中，希望成为一名记者。大学里，我学习文学，决心成为一名英语教授。二十一岁时，我内心的作家就像房间里的一只苍蝇——活着，但无足轻重，漫无目的，一旦注意到它，就会令我心绪不宁，但在大多数情况下，它都让我自己待着。目前我所处的阶段，无需担心来自他人的拒绝。我的不安全感是系统性的，先发制人，以确保在任何人有机会拒绝我之前，我已经先拒绝了自己。
人生中有大半时间，我都想成为其他人，这是我的核心困境，我坚信是我创作停滞的原因。我总是达不到人们的期待：移民的父母、印度亲戚、美国的同龄人，最重要的是我的自我期许。我内心的作家想要编辑我自己。如果能多一点这个、少一点那个就好了，具体要视情况而定，如此一来跟随我的星号标记就会被移除。我的成长环境是两个半球的混合体，异端且复杂，我想要它变得传统且规范。我想要变得不具名，变得普普通通，想看起来和其他人一样，像其他人一样行事。明明源于不同的过去，却想预见不一样的未来。这就是表演的诱惑——抹掉自己的身份，扮演另一个人，令我舒适。我都不想成为我自己，又怎么可能想成为一个作家来表达内心想法呢？
成为笃定之人并非我的天性。我习惯于寻求他人的指导、影响，有时甚至是寻求生活中最基本的提示。然而，写故事是一个人所能做的最为笃定之事。虚构是任意为之，是进行重构、重排、重组现实的蓄意努力，创造出堪比真实生活的东西。即使是最不情愿、最拙劣的作家，也必须显露出这种意愿来。成为一个作家意味着跨越从听到说的鸿沟：“听我说。”
这正是我摇摆不定之处。我更喜欢倾听而不是发言，更愿意去看而不是被看到。我害怕倾听自己，害怕审视自己的生活。
家人认定我会获得博士学位。但是大学毕业后，我头一回不再是学生，我所熟悉并算得上依赖的体系与制度消失了。我搬去了波士顿，一个我只是隐约知道的城市，住在一个与我非亲非故的人家里，他们对我唯一的兴趣就是房租。我在一家书店找到了工作，打开货物，操作收银机。我同在这里工作的一个年轻女性结下了深厚友谊，她的父亲是一位名叫比尔·科贝特的诗人。我开始造访科贝特一家，那里满是书籍和艺术品——有谢默斯·希尼装裱起来的一首诗、菲利普·古斯顿的画作、埃兹拉·庞德的墓碑拓片。我看到了比尔写作的桌子，被手稿、信件和校样所湮没，就放在客厅中央。我看到在这张桌上进行的工作不受制于任何人，与任何机构都无关，这张桌子就是一座孤岛，比尔独自工作。我在那个房子里度过了一整个夏天，阅读《巴黎评论》旧刊，在顶楼一间明亮的房间里，用打字机敲打梗概与片段。
我开始想要成为作家。起初是隐秘地，和一个人交换作品，我们预先定好的会面迫使我坐下来，写点什么。我在周末和夜晚偷偷溜进我当研究助理的办公室，在电脑上敲打故事，当时我还没有自己的电脑。我买了一本《作家市场》，把故事投给一些小杂志，再被退回来。第二年我进入研究生院，不是作为作家，而是作为英语文学的学生。但在我宣称的学术目标之下，如今却起了一丝涟漪。每天赶火车的路上，我都会经过一家书店，门口陈列着许多书刊，我总是停下来看看。其中有莱斯利·爱泼斯坦的作品，我尚未读过他的作品，但知道他的名字，他是波士顿大学写作项目的负责人。有一天我突发奇想，走进了创意写作系，想获得旁听课程的许可。
成为一个作家意味着跨越从听到说的鸿沟：“听我说。”
这对我来说是大胆之举。在二十年后，这一举动相当于当年从老师的柜子里偷练习本，是跨过了一条线。这门课只对写作专业的学生开放，所以我并没有奢望爱泼斯坦会破例。但他破例了，于是我鼓起勇气，申请次年创意写作项目的正式学位。当我告诉父母我被录取并获得奖学金时，他们既没有鼓励也没有反对。就像我在美国生活的诸多方面，创意写作在他们眼中或许也是肤浅可笑的，不过念及可以由此获得一个学位，算是合情合理的学习过程。然而，一个学位就是一个学位，所以面对我的决定，他们的反应就是保持中立。尽管我纠正了妈妈，一开始她称之为“批判性写作项目”。
至于我的父亲，我猜他希望这事儿能和博士学位相关。
妈妈偶尔写写诗。都是孟加拉语的诗歌，时不时发表在新英格兰或加尔各答的文学杂志上。她似乎为自己的努力而自豪，但她并不自称为诗人。另一方面，她的父亲和她最小的弟弟都是视觉艺术家。正是通过那充满创意的事业，他们才被世人所知，才会被讲给我听。母亲谈起他们时毕恭毕敬。她告诉了我外祖父在加尔各答的政府艺术学院参加期末考试那一天的事，那天他碰巧发高烧。他得画肖像画，但只能完成一部分，即模特的嘴和下巴，但是画得精妙绝伦，竟然以优等成绩毕业了。外公的水彩画被带回印度，装裱起来，向游客展示，直到今天我仍将他的一枚奖章保存在珠宝盒里，自幼便视之为幸运符。
在去加尔各答前，妈妈会特意去艺术用品店买叔叔要求的画笔、纸张、钢笔和颜料管。外公和叔叔都以商业艺术家的身份谋生。他们的美术作品带来的收益极少。外公去世时我才五岁，但我对叔叔有着生动的记忆。在逼仄的出租公寓里，他在角落的桌子上工作，为来到房子里认可或驳回他想法的客户准备设计图，妈妈就是在这间公寓里长大的。为了完成任务，叔叔彻夜工作。我推断外公的经济状况从来都不稳定，叔叔的职业也很不确定，成为艺术家虽然高尚且浪漫，但绝不是一件切合实际或负责任的事。
被遗弃的秤、女巫、孤儿、童年时期，这些曾是我的写作主题。作为小孩子，我写作是为了与同龄人交流。但当我在二十岁上重新开始写小说，父母是我努力想要触及的对象。一九九二年，就在开始波士顿大学的写作项目前，我和家人一起去了加尔各答。我记得夏天结束回来时，我钻进被窝，几乎立刻写出了那一年提交给工作坊的第一篇小说。小说设定在母亲成长的那栋楼里，在印度时，我大部分时间都待在那里。如今我才明了，我写这个故事以及随之而来的几个类似故事的冲动，都是为了向父母证明些什么：我以自己的角度，用自己的语言，以有限但精确的方式理解了他们身后的那个世界。纵然他们创造了我，养育了我，日复一日与我共同生活，但我知道，我对他们来说是个陌生人，是个美国孩子。尽管我们亲密无间，但我很怕自己是个外国人。在成长过程中，这是我所感觉到的最主要的焦虑。
我是父母的第一个孩子。在我七岁时，妈妈再度怀孕，并于一九七四年十一月生下了妹妹。几个月后，她在罗得岛最要好的朋友之一，也是个孟加拉女人，也同样发现自己怀孕了。这个女人的丈夫和我父亲一样在大学工作。基于妈妈的建议，这位朋友去看了同一位医生，并计划在我妹妹出生的医院生产。一个雨夜，父母接到医院打来的电话。女人的丈夫在电话里哭泣着告诉我父母，他们的孩子生下来就死了。没有任何原因。就这样发生了，有时就是如此。我记得之后的几周，妈妈做好饭，给那对夫妇送过去，悲伤取代了原本应当填满这个家的新生儿。如果写作是对不公的反应，或是在失去意义时追寻意义，那么这就是我的初始经验。我记得我当时想过，这件事可能会发生在我的父母而不是他们的朋友身上，而且我也记得，正因为同样的事情没有发生在我们家，那时妹妹已经满一岁了，我为此感到了羞愧。但，最主要的是，我感到这桩意外当中的不公——这对夫妇的期望遭遇了不公，落空了。
我们搬进了一栋新房子，房子是在我们的监督下建造完成的，在一个新的地段。不久之后，失去孩子的那对夫妇也在我们附近建了一所房子。他们雇用了同样的承包商，使用了同样的材料，同样的楼层平面图，因此两栋房子几乎一模一样。其他住在附近的孩子骑车或溜冰经过时，注意到了这种相似，觉得很有意思。他们问我，是不是所有印度人都住在相同的房子里。我怨恨这些孩子，怨恨他们不知道那对夫妇的不幸，同时我也有点怨恨那对夫妇，怨恨他们模仿我们的房子，怨恨这是在表明我们的生活是一样的，但根本就不一样。几年后，那栋房子出售了，那对夫妇搬去了另一个城镇，一个美国家庭改变了房屋外立面，使其不再是我们的复刻版。在罗得岛，两个孟加拉家庭之间的滑稽相似也被周遭的孩子们抛诸脑后。但我们的生活并不相似，我始终无法忘记这一点。
三十岁时，我在挖掘一个新故事的松散土壤时，掘出了那段时期，那是我能想起来的第一出悲剧，于是写了一个叫做《临时状况》的小说。它不完全是发生在那对夫妇身上的故事，也不是发生在我身上的事。它源于我的童年，源于正慢慢回归的一部分自我，是年轻时我最喜欢的自己，那是我成年后写的第一个故事。
- 《临时状况》
父亲现年八十岁，仍在罗得岛大学工作，每周工作四十小时，他始终在他的工作中寻求安全与稳定。他的薪水从来没高过，但他支撑了一个丰衣足食的家庭。作为孩子，我并不知道终身职位的确切含义，但父亲获得它时，我感受到了这对他意味着什么。我打算像他已经做到的那样，追求一份能够为我提供同样稳定与安全的职业。但在最后一刻，我却走开了，因为我想成为一名作家。走开是必要的，但也困难重重。即便是在我获得普利策奖后，父亲仍然提醒我，写小说并不是可以指望的工作，我必须时刻准备通过其他方式谋生。我把他的话听了进去，但同时也学会了不听他的话，游荡到悬崖边，纵身一跃。因此，尽管作家的工作是看和听，但为了成为一名作家，我必须变得耳聋眼盲。
现在我明白了，父亲是那么务实，却也受到吸引，去靠近他自己的悬崖，去国离家，剥去了归属感带给他的安定。与之相对应，一生中的大部分时间，我都希望归属于某个地方，不管是我父母的祖国，还是铺开在我们眼前的美国。当我成为一名作家，书桌就成了家，不需要再有一个家。每个故事都是一片异域，在写作过程中被攻占，再被抛弃。我属于我的工作，属于我的人物，为了创造出新的人物，我得将旧人抛在身后。我的父母拒不放手，拒绝完全归属于任何一个地方，这是我在写作中，以不那么字面意义的方式，试图完成的核心，它是我的拒不放手。见证与希望重燃见证与希望重燃。
题图为本文作者
