他安卧在棺中，脸上带着微笑。我多次见过他笑；有时是放声的大笑，他经常讥讽地嘿然一笑或者低声轻笑。但是我不记得有过像这样的笑容：超脱、安宁、平静、满足。似乎他又回到了童年，似乎他已经逃脱了一切。
他喜欢讲到有关他所崇拜的文学巨子尼古拉·果戈里的一个故事：他怎么样显而易见地从坟墓里逃逸了。当坟墓挖开时（20 世纪 30 年代在列宁格勒），果戈里的棺材是空的。当然，后来事情澄清了，果戈里的遗骸找到了并且安葬在他的归宿处。但是这种想法——在死后躲藏起来——本身却极为令人神往。
他逃脱了，官方的讣告已无从影响他了。在 1975 年 8 月 9 日他去世以后，刊登在苏联所有报纸上的官方讣告说：“我们时代的伟大作曲家，苏联最高苏维埃代表，列宁勋章与苏联国家奖章获得者季米特里·季米特里耶维奇·肖斯塔科维奇逝世了，享年六十九岁。共产党的忠诚儿子，杰出的社会和国家活动家，人民艺术家肖斯塔科维奇为苏联音乐的发展献出了他的一生，坚持了社会主义、人道主义和国际主义的理想……”
如是等等，一板一眼的官样文章。讣告下面第一个署名的是苏联领导人勃列日涅夫，以下按字母顺序排列着秘密警察头子、国防部长……（列在这一长串名单的末尾的是一个真正的小人物：亚戈德金，莫斯科主管宣传的头头。此人之所以被人记得，只因为 1974 年 9 月他曾用推土机铲除了一次离经叛道的文艺作品的户外展览。）
8 月 14 日，在官方的葬礼上，主管意识形态部门的高级长官们群集在肖斯塔科维奇的灵床边。他们中间许多人多年以来是以罗织他的罪状为业的。肖斯塔科维奇的一位亲密的音乐家朋友脸色苍白地朝我说：“乌鸦聚会了。”
肖斯塔科维奇早就预见到这一场了，他甚至为一首描写另一个时代的俄罗斯天才普希金的“体面的”葬礼的诗谱写了音乐：“如此殊荣，使他最亲密的朋友也无地立足……右边左边，只见宪兵的胸膛和恶相，粗大的手垂在两侧……”
现在，这一切都无关紧要了：多一次古怪的场面，多一次矛盾，他已不会再介意了。肖斯塔科维奇是在矛盾之中诞生的。1906 年 9 月 25 日，他在俄罗斯帝国的首都、1905 年革命余震未消的彼得堡出世了。这座城市后来在 10 年中两次改名——1914 年更名为彼得格勒，1924 年更名为列宁格勒。在这里，统治者与人民之间的冲突从未停止，只是时或隐蔽一些而已。
俄罗斯的诗人和作家早已为彼得堡塑造了一个邪恶的形象——一个“虚伪者”的城市，充满堕落生活的场所。彼得大帝不惜牺牲无数生命，强迫人们在沼泽地带建立了这个城市，它是暴君狂妄设想的产物，是专制君主的疯狂梦想。陀思妥耶夫斯基也认为“这个腐烂的、可厌恶的城市会随雾而升起，像烟一般消失”。
这个彼得堡是肖斯塔科维奇许多作品的源泉、基础和背景。在这里举行首演的也有他的 7 首交响乐、2 部歌剧、3 部舞剧以及他的大部分四重奏。（他们说肖斯塔科维奇想埋葬在列宁格勒，但他们把他埋葬在莫斯科。）肖斯塔科维奇承认彼得堡是他自己的城市，这就注定了他在心理上的两重性。
另一个矛盾来自他的遗传，这就是他的波兰血统与他（像陀思妥耶夫斯基和穆索尔斯基一样）始终力求在他的艺术中探讨俄国历史上的重大问题这两者之间的矛盾。遗传和历史相遇了。作曲家的曾祖父彼得·肖斯塔科维奇在青年时代是一位兽医，参加了孤注一掷企图向俄国争取波兰的独立的 1838 年起义。在起义被残酷镇压而华沙沦陷之后，彼得和成千上万其他起义者一起被流放到俄国的蛮荒——先到彼尔姆，后来到了叶卡捷琳堡。
尽管这个家庭已经俄罗斯化了，但是，“外国血液”的掺和无疑仍然起了作用。1927 年，在肖斯塔科维奇去华沙参加肖邦比赛之前，别人也使他想起了血统问题，因为当时政府拿不定主意是否应该让“那个波兰佬”前去。
肖斯塔科维奇的祖父鲍列斯拉夫参加了另一次波兰起义的准备工作（在 1863 年）。这次起义也被俄军击溃了。鲍列斯拉夫·肖斯塔科维奇与革命团体“土地和自由”（最激进的社会主义团体之一）关系密切。他被送到了西伯利亚。在那个年代，“波兰”这个名称在俄国几乎是“叛乱”和“煽动者”的同义词。
19 世纪 60 年代在俄国流行的激进主义显然是唯物主义的。艺术被视为闲人的消遣而被摈斥。当时有一句流行的口号：“一双靴子比莎士比亚更有价值。”这种态度持续着。作曲家的父亲季米特里·鲍列斯拉夫维奇·肖斯塔科维奇没有卷入政治，他和著名化学家季米特里·门捷列夫一起工作，在彼得堡当一个工程师，颇有成就，生活顺遂。他娶了钢琴家索菲亚·瓦西里耶夫娜·科柯林娜。这个家庭对音乐有真诚的爱好，不再藐视莫扎特和贝多芬了，然而他们的基本观念仍然是艺术必须是有用的。
小肖斯塔科维奇——米佳——9 岁开始学钢琴，学得比较晚了。他的第一个老师是他的母亲。她在看到他进步很快之后就为他另找了一位钢琴教师。家里人最爱提到下面这段对话：“我给你带来一个聪明极了的学生！”
“所有的母亲的孩子无一不是……”
两年之内，他弹完了巴赫《十二平均律》中的全部前奏曲和赋格。显然，他的天赋过于常人。
他在普通学校的各门课程上的成绩也优秀。不论做什么，他总是力求做得最出色。他几乎在学钢琴的同时开始作曲，态度认真；在他最早的作品中有钢琴曲《悼念革命牺牲者葬礼进行曲》。这是一个 11 岁的孩子对 1917 年二月革命的感受。这次革命推翻了尼古拉二世。布尔什维克党的领袖列宁从国外回来，在彼得格勒的芬兰车站受到群众的欢迎，年幼的米佳也在欢迎的人群之中。
同年，十月革命使布尔什维克掌握了政权。不久，爆发了国内战争。这时已不再是首都的彼得格勒（列宁把政府迁到莫斯科）逐渐空了。肖斯塔科维奇的家庭仍然忠于新政权，没有像许多其他知识分子那样离开这个城市。当时国家处于混乱之中。货币几乎已失去价值，粮食成了无价之宝。工厂倒闭了，交通停顿了。诗人奥西普·曼杰尔施塔姆写道：“彼得堡在光荣的贫困中奄奄一息。”
1919 年，在这种乱纷纷的时候，肖斯塔科维奇进入了当时仍享有国内最高音乐学府声誉的彼得格勒音乐学院。那年他 13 岁。学校房屋里没有取暖设备。在开得成课的时候，教授和学生们都裹着大衣，戴着帽子和手套。肖斯塔科维奇是最有坚持力的学生。假若他的钢琴老师、著名的列昂尼德·尼古拉耶夫没有到学院来，米佳就自己到他家里去。
家庭境况越来越差了。1922 年初，父亲由于营养不良，患肺炎不治去世，遗下索菲亚·瓦西里耶夫娜和 3 个孩子：米佳 16 岁，长女玛丽亚 19 岁，小女儿卓娅 13 岁。他们没有任何维生之计。卖了钢琴，但房租还是没有付。两个大孩子去工作了。米佳找到的职业是在一个电影院里弹钢琴为默片配乐。历史学家喜欢说这种卖艺生涯对肖斯塔科维奇是“有益的”，但是作曲家回想起这段日子就觉得厌恶。而且，他病了，医生诊断是肺结核。这疾病把他折磨了将近 10 年。
换了别人也许已被这种遭遇压垮了，但是肖斯塔科维奇没有。他倔强、坚韧。他从小就相信自己的天赋，虽然他把这个信念藏在心里。对他来说，功课才是最重要的。不管要付出多少代价，他也要当高材生。
我们所看到的肖斯塔科维奇最早的画像（由俄罗斯杰出的画家鲍里斯·库斯托季耶夫用炭笔和红粉画的作品）表现了这种顽强和内心的专注。这幅画像还表现了另一种品质。画上，肖斯塔科维奇的凝视就像他年轻时的一个朋友的诗意描绘：“我爱春天暴风雨后的晴空。那是你的眼睛。”库斯托季耶夫称肖斯塔科维奇为弗洛勒斯人。但是，肖斯塔科维奇虽然年轻，却感到这种比拟太浪漫主义了。勤奋就是一切。他从童年时代就相信这一点，而且一生都依靠它。在肖斯塔科维奇的成熟时期，一个学生向他诉苦说找不到主题写他的交响乐第二乐章。肖斯塔科维奇告诉他说：“你不该寻找主题，你应该写第二乐章。”直到 1972 年，他在给我的一封信中仍然强调音乐技巧的重要性。
勤奋就是一切。他从童年时代就相信这一点，而且一生都依靠它。
得天独厚的青年肖斯塔科维奇在作曲上似乎是当时占主导地位的里姆斯基-科萨科夫学派的音乐传统的忠实追随者。虽然里姆斯基-科萨科夫已于 1908 年逝世，音乐学院的主要位置仍然由他的助手和学生在担任。肖斯塔科维奇的作曲教师是里姆斯基的女婿马克西米利安·斯坦因伯格。肖斯塔科维奇在音乐上初露头角就证实了他与“彼得堡学派”的血缘关系。作为毕业作品，他写了一首交响乐，时年 19。同一年（1925），这首交响乐由一个著名乐队在列宁格勒音乐厅演出，指挥是第一流的。这首交响乐立即引起了轰动，人人都喜欢这部作品，它令人激动，感情丰富，配器是巧妙的，同时又符合传统并容易理解。这首交响乐很快就出了名。1927 年，它在柏林首次演出，指挥是布鲁诺·沃尔特；1928 年列昂波尔德·斯托高夫斯基和奥托·克伦帕勒都指挥了它的演奏；1931 年，《第一交响乐》成了阿图罗·托斯卡尼尼的保留节目。它几乎到处引起热情。肖斯塔科维奇被誉为新一代中出类拔萃的音乐家之一。
然而，在这凯旋的时刻，肖斯塔科维奇避开了成为一个因袭他人的作曲家的道路。他决心不当果戈里《死魂灵》中“八面玲珑的妇人”。他烧掉了许多手稿，包括一部以普希金的一首长诗为题材的歌剧和一部取材于安徒生童话的舞剧。他认为这些是粗制滥造的作品。他担心，假若他使用学院式的技巧，恐怕会永远失去“他自己”。
尽管音乐学院保留了自己的传统，但是，20 世纪 20 年代是“左派”艺术君临新的俄国文化生活的时期。原因很多。主要原因之一是，先锋派准备与苏维埃政权合作。（传统文化的最杰出的代表人物不是离开了俄国，就是正在对新政权怠工或者在等待事情过去。）有一个时期，似乎是左派人物在给文化政策定调子。他们得到了机会实现一些大胆的计划。
外界的影响助长了这种趋势。1921 年开始实行新经济政策后，生活比较安定一些了，新音乐立即从西方进来了，人们起劲地学习并演奏这些音乐。在 20 年代中期，列宁格勒几乎每星期都有一场有趣的首演：兴德密特、克任内克、“六人团”以及“外国的”俄国人——普罗科菲耶夫和斯特拉文斯基。兴德密特和巴尔托克等著名的先锋派作曲家来到列宁格勒并演奏了他们的作品。这些新音乐使肖斯塔科维奇感到兴奋。
像其他许多人一样，来访的著名音乐家们在听到种种关于这个新的进步国家如何慷慨地支持新艺术的故事后肃然起敬。其实，没有任何奇迹。事实很快就证明，国家的艺术赞助人只愿支持有宣传意义的作品。肖斯塔科维奇接到一项重要任务：为革命 10 周年纪念写一首交响乐。他成功地完成了这项任务。《献给十月革命》（他给这首作品起的名字）附有合唱，歌词是共青团诗人亚历山大·别兹缅斯基的慷慨激昂的诗句。这首交响乐（以及少数其他作品）标志了肖斯塔科维奇向现代主义技巧的转变。总谱里有一个声部指定用工厂的汽笛演奏（虽然作曲家注明可以用圆号、小号和长号的齐奏代替）。
当时，肖斯塔科维奇另外还写了几首指派给他写的大作品。这些全都受到报刊的普遍好评。音乐主管部门的有影响人物支持这位有才能的青年作曲家。他们显然准备给他补个官方作曲家的空缺。
但是肖斯塔科维奇并不急于填补这个空缺，虽然他非常想得到成功和承认——以及不虑温饱。20 年代后期，真正的艺术家们与苏维埃政府间的蜜月过去了。权力终于使出了它一贯的、必然的行径：它要求屈从。要想得到青睐和任用，要想平静地生活，就必须套上国家的笼套听任驱策。有一段时间，年轻有为的艺术家肖斯塔科维奇曲承新保护人的意旨，但随着他在创作上越成熟，苏维埃官僚幼稚的要求就越使他难以忍受了。
肖斯塔科维奇怎么办呢？他不能，也不想公开顶撞当权者，但是他很清楚，完全的屈从有扼杀自己创造力的危险。他选择了另一条道路：不管是有意还是无意，肖斯塔科维奇成了第二个佯作颠狂、假托神命的“颠僧”式的伟大作曲家（穆索尔斯基〔1839—1881，俄国作曲家〕是第一个）。
“颠僧”（yurodivy）是俄国的一种宗教现象，即使是谨慎的苏联学者也称之为一种民族特征。在任何其他语言中，没有任何字眼能够确切地表达俄文 юродивый 这个词的意义以及它的许多历史和文化的含意。
颠僧能看到和听到别人一无所知的事物。但是他故意用貌似荒唐的方式委婉地向世人说明他的见识。他装傻，实际上坚持不懈地揭露邪恶与不义。颠僧是无政府主义者和个人解放论者。他在公开场合扮演的角色是打破众人视为天经地义的“道德”准则，藐视习俗。但是，他为自己规定了严格的戒律、规则和禁忌。
颠僧的起源要追溯到 15 世纪甚至更早，直到 18 世纪才成为值得注意的现象。在整个这一段时期内，颠僧可以揭露不义而保持相对的安全。当权者承认颠僧的批评权利和保持放诞行为的权利——在一定限度之内。他们的影响极大。他们的令人摸不清头脑的预言，农民听，沙皇也听。颠僧通常是天生的，但也可以“为了基督”而自愿加入其行列。一些受过高深教育的人成了颠僧，把这作为一种聪明的批评和抗议形式。
肖斯塔科维奇不是唯一的“新颠僧”。在他的文艺界同人中间，采取这种处世方式的并不乏其人。列宁格勒的年轻的达达派组织了奥伯里乌小组，行为与颠僧相似。有名的讽刺家米哈伊尔·左琴科戴上了一副颠僧的面具再也不脱，他对肖斯塔科维奇的行为和表现影响很深。
对这些现代颠僧说来，世界已成废墟，建立一个新社会的企图显然已经失败——至少暂时是这样。他们是光秃秃的地球上的赤裸裸的人。过去的崇高的价值标准已经被扫入尘埃。他们感到，新的理想只能“从反面”来肯定，必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达。
这些作家选择平淡、粗糙和故意晦涩的语言来表达最深刻的思想，但是这些语言的涵义并不简单，而是带有双重的甚至三重的言外之意。在他们的作品中，插科打诨、玩世不恭的市井俚语屡见不鲜。玩笑话成了寓言，儿歌成了对“世态”的可怕的评判。
不用说，肖斯塔科维奇及其友人的装疯卖傻不可能像他们的先驱那么始终如一。过去的颠僧永远抛撇了文化和社会，而“新颠僧”的退身是为了存身。他们企图用从反文化武库中借来的手段复兴传统文化，虽然故意带上些宣道说教的味道，却与宗教无关。
肖斯塔科维奇极其重视自己与穆索尔斯基的这种关系。关于穆索尔斯基，音乐学家阿萨菲耶夫这样写道：他“从某种内心的矛盾逃入了半说教、半颠僧状态的领域”。肖斯塔科维奇曾在音乐上以穆索尔斯基的继承者自居，到了这时，他在作为人的意义上也与他联结在一起，不时扮演“白痴”（甚至穆索尔斯基最亲密的朋友也这样称呼他）的角色。
既然踏上了颠僧的道路，肖斯塔科维奇也就对他自己所说的一切卸脱了责任：任何语言都已失去它表面上的意义，即使是最高的颂辞、最美的辞藻。关于人所熟悉的真理的宣讲却原来是嘲弄：嘲弄往往反而包含着可悲的真理。他的音乐作品也是如此。这位作曲家故意写了一首“没有结尾诗节”的清唱剧，为的是促使听众从这首初听之下似乎并无意义的声乐作品中去寻觅它的真意。
当然，他下这一决心并非突然；这是经过了许多犹豫和矛盾的结果。肖斯塔科维奇日常的举止在很大程度上取决于当局的反应——就如从前俄国真正的颠僧“为了基督”的所作所为一样。当局有时宽容些，有时苛刻。自卫是肖斯塔科维奇和他朋友们的行为的一大支配因素。他们要生存，但不是不惜任何代价。颠僧的面具帮了他们的忙。应该指出，不仅肖斯塔科维奇以颠僧自居，而且他近旁的人们也是这样看他。俄国音乐界提到他时常常用颠僧称他。
他们感到，新的理想只能“从反面”来肯定，必须用嘲笑、讽刺和装傻为烟幕来传达。
肖斯塔科维奇在他一生中不时回到这种继承了对受压迫人民的关怀的颠僧的角色上来，只是形式随着这位作曲家的身心由幼稚到成熟、凋萎而有所不同。在他年轻时，这种角色使他远离文艺界执牛耳的“左派”人物，如梅耶霍尔德、马雅可夫斯基和爱森斯泰因。普希金有一首《为堕落者乞怜》的名诗。肖斯塔科维奇在 1927 年后可以说也同普希金一样同情堕落者，这是这位颠僧式作曲家的两部歌剧中的重要主题——一部是《鼻子》，取材于果戈里的故事（完成于 1928 年），一部是《姆岑斯克县的麦克白夫人》，取材于列斯科夫的故事（完成于 1932 年）。
在果戈里的这篇故事中，角色都是假面人，但是肖斯塔科维奇把他们写成了“人”。即使是从他的主人科瓦廖夫市长脸上跑下来穿着军装在彼得堡街上闲逛的那只“鼻子”，在肖斯塔科维奇的处理中也具有现实的特征。作曲家对只有一般性的群众与个人之间的相互作用很感兴趣，他仔细地探索群众心理的规律。我们关心被狂怒的城镇居民逼死的“鼻子”，也关心“没有鼻子”的科瓦廖夫。
肖斯塔科维奇只是把这个故事的情节作为跳板，用一位同果戈里截然不同的、另一种风格的作家——陀思妥耶夫斯基的棱镜来折射事件及人物。
在《姆岑斯克县的麦克白夫人》（这部歌剧后来在第二版改名为《卡捷琳娜·伊兹麦洛娃》）中，与陀思妥耶夫斯基的联系也是显而易见的，例如对耀武扬威、无处不在的警察权力的描绘。像在《鼻子》一剧中一样，肖斯塔科维奇安排他的角色与警察机器迎面相撞。
两部歌剧都用刑事案件来反衬他的人物“在耶稣受难像前的纪念默祷”。他使本已粗鄙的显得更粗鄙，用强烈、刺目的对比使色彩更为浓重。
在《麦克白夫人》中，卡捷琳娜·伊兹麦洛娃为爱情而杀了人，然而肖斯塔科维奇赦免了她的罪。按他的解释，卡捷琳娜杀死的那些毫无心肝、仗势欺人的人才是真正的罪犯，而卡捷琳娜是他们的受害者。这部歌剧的结尾十分重要。劳动营那一场是陀思妥耶夫斯基的《死屋手记》中某些章节的直接的音乐再现。肖斯塔科维奇认为，这些囚犯是“可怜的亡命之徒”，同时也是法官。卡捷琳娜受良心的责备，她的吟唱和众犯人的合唱几乎融合在一起，就是说，个别性溶入了一般性，罪恶溶入了伦理。这种赎罪和净化的概念是陀思妥耶夫斯基的根本概念。在《麦克白夫人》中，对这种概念几乎是以大起大落的戏剧手法直言不讳地表达的。肖斯塔科维奇并不隐藏他的说教意图。
从《鼻子》到《麦克白夫人》，肖斯塔科维奇所走过的路程是从一个前程远大的青年到一个遐迩闻名的作曲家之间的路程。《麦克白夫人》是现代作品中取得巨大的——也是无与伦比的——成功的杰作。1934 年在列宁格勒首演后，它在 5 个月内演出了 36 场；在莫斯科，仅仅两个戏剧季节就演出了 94 场。斯德哥尔摩、布拉格、伦敦、苏黎世和哥本哈根都几乎立即上演了这部歌剧；托斯卡尼尼把其中的片断列入了他的保留节目。在美国的首演由阿图罗津斯基指挥，引起了极大的兴趣；弗吉尔·汤姆生在《现代音乐》上发表的文章（1935 年）题为《大都会剧院的社会主义》。
人们赞美肖斯塔科维奇为天才。
接踵而来的是灾难。斯大林到剧院看了《麦克白夫人》，离开时一腔怒火。1936 年 1 月 28 日，一篇置人于死地的社论《混乱而非音乐》在党报《真理报》上出现，事实上是由斯大林口授的。“听者从歌剧一开始就被接连不断的故意安排得粗俗、混乱的音响惊住了。片断的旋律和刚萌芽的乐句被撞击声、挤压声和嘶叫声淹没，刚逃逸出来又再次被淹没。这种音乐令人无法卒听，要记住它是不可能的。”
当时正是全国一片恐怖的时期。清洗的规模极大。国内正在出现一个新的国度——“古拉格群岛”。在这种时候，斯大林对肖斯塔科维奇的警告——“这是故弄玄虚，这样下去结果可能很糟”——是明显的、直接的威胁。一星期后，《真理报》上又出现了第二篇社论，这次是申斥肖斯塔科维奇为大剧院上演的一部舞剧谱写的音乐。作曲家和他周围所有的人都认定他要被逮捕了。朋友们对他保持了距离。像当时许多人一样，他收拾好了一只小提箱，准备着。他们通常是在夜里抓人的。肖斯塔科维奇夜不成眠。他躺在黑暗中，听着，等待着。
这个时期的报纸上充满了要求处死“恐怖分子、间谍和阴谋家”的信件和文章。几乎每一个想生存下去的人都在这上面签名，但是，无论风险多大，肖斯塔科维奇都不愿意在这种信上签名。
斯大林私下对肖斯塔科维奇作了一个永远有效的决定：不逮捕肖斯塔科维奇，尽管他与被斯大林无情地毁灭的像梅耶霍尔德和图哈切夫斯基元帅这样一些“人民之敌”很接近。在俄国的文化历史中，斯大林与肖斯塔科维奇之间的这种特殊关系是有其深远的传统的：沙皇与颠僧之间，以及沙皇与为了生存而扮演颠僧角色的诗人之间的爱憎交错的“对话”具有一种可悲的激烈色彩。
斯大林一挥手就能创造或毁灭整个文化运动，个人的声名更不在话下了。《真理报》的文章是对肖斯塔科维奇和他的同志展开一场阴险的攻击的开端。使用的形容词是“形式主义”，这个词从美学词汇转入了政治词汇。
在苏维埃的文学艺术史上，哪怕只是小有名声的人也没有一个没有被打上过“形式主义者”的烙印。这完全是武断的指责。许多遭到这种指责的人死去了。在《混乱》一文出现后，肖斯塔科维奇处于绝望之中，几乎绝望到要自杀。他经常等待着被捕，内心抑郁。差不多有 40 年，直到他逝世，他始终把自己看作是个人质，一个被判了罪的人。这种恐惧有时强些，有时淡些，但从来没有消失过。整个国家成了一所无路可逃的大监狱。
（肖斯塔科维奇对西方的敌意和不信任有许多是在这个时期形成的，当时西方是尽量地不去注意古拉格。肖斯塔科维奇从来没有同任何外国人建立过友好的联系，只有作曲家本杰明·布里顿也许是例外。他把《第十四交响乐》题献给布里顿并非偶然——这首交响乐是为女高音、男低音及室内乐队写的，其中的主角在被投入监狱时筋疲力尽地喊道：“墓穴在我的头顶上，对所有人来说我已经死亡。”）
考虑到自己有被捕的危险，肖斯塔科维奇把他在 1936 年完成的《第四交响乐》公开演奏的事情搁了下来。他怕重新试探命运过了 25 年才首次公演。在这些年里，作曲家耐心地听任报纸报道说他把这首交响乐束之高阁是因为他对它不满意，他甚至鼓励这种瞎说。当这首交响乐最后又排练时，他连一个音符也没改。指挥建议作一些删节，他断然拒绝。“让他们去啃，”肖斯塔科维奇说，“让他们去啃。”《第四交响乐》取得惊人的成功，正如其他长期禁锢后的作品重又复活时一样。他的音乐经受了时间的考验。1932 年，经过热烈的追求，作曲家与尼娜·瓦尔莎结婚了。尼娜年轻美丽、富有活力，是有才能的物理学家。1936 年他们的女儿嘉丽亚出世了，1938 年又生下了儿子马克西姆。从此，肖斯塔科维奇不仅要对自己负责，也要对他的家庭负责了。
处境越来越危险。凡是独裁者，无一不想建立一部机器来处理“他们的”艺术，但是斯大林所建立的乃是世界上从未见过的最有效的机器。苏联创作界人物对他无比顺从，为他的不断更改的宣传目的效劳。斯大林加强并完善了“创作协会”的制度。在这种制度下，工作的权利（也就是作为艺术家存在的权利）只给予那些得到官方承认和赞许的人。作家、作曲家、艺术家等等的协会作为官僚组织从 1932 年开始纷纷成立，成了等级区别严明、责任检查严格以及不断交叉控制的官僚组织。每个组织，除了无数非正式的告密分子外，都有一个“保卫部门”，即秘密警察。这种做法一直持续到今天。如果企图蔑视自己所属的协会，那不会有好下场：各种各样的压力和镇压随时都能临头。谁服从，谁就受到奖励。在这个上足了油的、运转顺利的机器后面，站着斯大林这个人物，他的无处不在往往给事物涂上一层怪诞的、悲喜剧的色彩。
沙皇与颠僧之间，以及沙皇与为了生存而扮演颠僧角色的诗人之间的爱憎交错的“对话”具有一种可悲的激烈色彩。
肖斯塔科维奇和斯大林的关系是他的生活和工作中的决定性因素。在一个统治者对他的子民掌握着绝对的生杀大权的国家里，斯大林对肖斯塔科维奇备加折磨和公开侮辱。然而，几乎同时，他又奖给他最高的称号和荣誉。看来似乎荒谬，然而事实上，荣誉和屈辱都给这位作曲家带来了无人可及的声名。
1937 年 11 月 21 日可以认为是肖斯塔科维奇的音乐命运的分界线。列宁格勒的音乐厅里挤满了人：苏联社会的精华——音乐家、作家、演员、画家和所有各方面的名人——聚集在这里出席失宠的作曲家的《第五交响乐》的首演。他们等待着这部作品出事惹祸，猜测着作曲家会有什么遭遇，交换着流言蜚语，说着俏皮话。在恐怖环境里社交生活毕竟还是存在。
当奏完最后一个音符时，全场沸腾（后来肖斯塔科维奇的重要作品在苏联首演时也几乎全都是同样情况）。许多人流下了眼泪。肖斯塔科维奇的作品体现着一位诚实而有思想的艺术家，在巨大的道义压力下面，对决定性的选择作出了奋斗。这首交响乐充满着神经质的搏动；作曲家狂热似的在寻求走出迷宫的门户，结果，在终曲中，像一位苏维埃作曲家所形容的，他发现自己是在“思想的煤气室”里。
“这不是音乐；这是高电压的神经电流，”一位深为《第五交响乐》所感动的听众说。这首交响乐至今仍然是肖斯塔科维奇最受称颂的作品。它显示了肖斯塔科维奇在为他的一代人说话。有数十年之久，他成了一个象征。在西方，他的名字不论对左派或右派都具有典型的意义。在音乐史上大概没有第二位作曲家被放在如此富于政治性的地位上。
肖斯塔科维奇恢复了交响乐的垂死的流派，对他来说，这是表达他的思想感情的理想形式。在《第五交响乐》中，他终于从新的西方作曲家——斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫和主要是古斯塔夫·马勒——的影响中脱颖而出了，创造了他自己的、无人模仿得了的独特风格。
肖斯塔科维奇音乐的最大特色是它的紧张的、探索的旋律。主题通常在交响乐的整个过程中成长，形成新的“分支”（这是肖斯塔科维奇的交响油画的完整性的源泉，它往往篇幅巨大，而且几乎总是变化很多）。
肖斯塔科维奇音乐的另一个重要因素是它的丰富的、立体的、多变的节奏。他有时把节奏作为独立的表达手段，在交响乐中大段地自成段落（如《第七交响乐》——即“列宁格勒”交响乐——中著名的“进行曲”插曲）。
肖斯塔科维奇认为配器非常重要。他能立即想象到由乐队演奏时的音乐，落笔就写成总谱，而不是像许多作曲家那样先写简化的钢琴谱。他把各种乐器的音色视同不同的人，因此也喜欢把它们人格化（如《第十一交响乐》第一乐章的“冥界”中的黎明前的长笛声）。在他的管弦乐作品中，独奏乐器的独白常常像演说者的演讲，有时候则与内心的自白相结合。
在肖斯塔科维奇的交响乐中还有许多内容唤起对戏剧和电影的联想。这毫无可以责备之处，虽然许多评论家似乎仍然这么想。海顿、莫扎特和贝多芬当年在他们的“纯”交响音乐中曾经描绘了启蒙运动的一些形象，柴可夫斯基和勃拉姆斯也各以自己的方式把浪漫主义的文学作品和戏剧改编为音乐。肖斯塔科维奇参加了 20 世纪音乐神话的创造。他的风格，借用索列尔金斯基描写马勒的话来说，是卓别林真实地再现陀思妥耶夫斯基的人物。
肖斯塔科维奇的音乐是崇高的感情、奇异的方式、深刻的抒情与朴素的叙述的结合。
听者几乎都能理解音乐中的“情节”，即使他没有多少音乐修养和经验。
《混乱而非音乐》一文在嘲弄中也漏出了一句真话，它说：肖斯塔科维奇不是毫无才能的，他知道怎样用音乐表达单纯的和强有力的情感。无疑，这句话与斯大林对肖斯塔科维奇所写的电影配乐的看法有关。这些影片当年不仅在苏联，而且在西方左翼知识分子中间也非常成功（虽然现在已不大有人记得了），影片中最使人难忘的当然主要是肖斯塔科维奇的音乐。
斯大林非常懂得艺术的宣传潜力，所以他特别注意电影。他看到苏联的电影有很大的使人动情的力量，而且肖斯塔科维奇的音乐对之起了很大的作用。于是，肖斯塔科维奇的电影配乐得到了斯大林的赞许。对肖斯塔科维奇来说，为电影谱写音乐是他“向凯撒缴租”。看来这是一种有效而又无害的办法，可以用来争取活下来致力于他自己的音乐。当局对《第五交响乐》和他后来的许多作品采取了无可无不可的态度，对有些作品甚至给予了斯大林奖金——这是那个时期的最高褒奖，每年颁发一次，由斯大林亲自批准。
但是斯大林从中取得的最大的宣传价值是肖斯塔科维奇的所谓军事交响乐：《第七交响乐》和《第八交响乐》。这两部交响乐是第二次世界大战期间的作品。苏联在全球宣传了《第七交响乐》的创作环境：头三个乐章写于德军炮火下的列宁格勒，用了一个月左右的时间（德军在 1941 年 9 月到达这个城市）。因此，这首交响乐被认为是直接反映了战争开始时的场景。没有人想起肖斯塔科维奇的工作方式。肖斯塔科维奇写得很快，但是只有到音乐已经在他头脑中完全成型后才动笔。悲剧性的《第七交响乐》是作曲家和列宁格勒的战前命运的反映。
首先听到这首交响乐的听众，也没有把《第七交响乐》第一乐章的著名的“进行曲”与德军入侵相联系，这是后来的宣传把它们联系在一起的。作曲家当年的朋友（《第三交响乐》是题献给他的）——指挥莫拉文斯基回忆说，当他在 1942 年 3 月从收音机上听到《第七交响乐》的“进行曲”时，他认为作曲家创造了一个普遍性的愚蠢的、极其庸俗的形象。从纯音乐的观点看，不难理解这种印象从何而来：这首“进行曲”的主题吸收了莱哈的小歌剧《风流寡妇》中的一首流行曲调。肖斯塔科维奇的亲密朋友们认为，《第七交响乐》的那个主题中有一个“内在的玩笑”：在俄国，用这个旋律唱的歌词是“我要去看马克西姆”，也许家里人常对肖斯塔科维奇的小儿子马克西姆唱这歌词的。
这首“进行曲”一流行，便掩盖了一个明显的事实，那就是，第一乐章——其实是整部作品——充满着安魂曲风格的哀思情绪。肖斯塔科维奇一有机会就强调安魂曲的情调在这首乐曲中居“中心位置”这个事实。但是作曲家的这种话被故意置若罔闻。战前时期事实上充满了饥饿、恐惧以及大批人在斯大林的恐怖下平白无辜地丧生，可是官方现在却在宣传中把它粉饰为一片光明和无忧无虑的田园诗。把这首交响乐改变为与德国人“斗争的象征”有何不可呢？
要对一年半以后首演的《第八交响乐》如法炮制就比较难了。伊利亚·爱伦堡写道：“我从演奏会回家时心情激动。我听到了古老的希腊悲剧的合唱的声音。音乐有一个极大的优越性，它能说出所有的一切，但是尽在不言中。”爱伦堡后来在回忆战争年代时认为那是苏联创作工作相对自由的时期，“你可以描写悲剧和毁灭”，因为反正是外国人——德国人——的罪过。在和平时期，艺术必须是晴朗的乐观主义，像肖斯塔科维奇的《安魂曲》肯定是受到歼灭性的批判。具有讽刺意义的是，战争拯救了这位作曲家。
另一个暂时的盾牌是肖斯塔科维奇在同盟各国的声誉日隆。在英国，当《第七交响乐》在艾尔伯特大剧场由亨利·约瑟夫·伍德爵士指挥首次演出时，6 万听众狂热地欢迎它。在美国，名指挥们——斯托高夫斯基、尤金·奥曼迪、谢尔盖·库塞维兹基、阿图·罗津斯基——为这部引起轰动的交响乐的首演权你争我夺。他们给苏联大使馆写信、打电报；他们的朋友和代理人纷纷活动，劝说苏联代表把指挥首次演出的权利交给“他们的”指挥，甚至只要有可能便介绍其他竞争者有些什么“短处”。
托斯卡尼尼参加这场竞争较迟，但是他得到美国全国广播公司的支持，因此取得了胜利。他首先得到了总谱，是摄在胶卷上由军舰带到美国的。1942 年 7 月 19 日，纽约无线电城首次广播了这部作品，数以百万计的美国人收听了广播。
- 《时代》杂志（1942 年 7 月 20 日）封面
在美国，这首交响乐在这第一个音乐季节中便演出了 62 次。美国 1934 个电台和拉丁美洲 99 个电台广播了这部作品。1942 年 9 月，旧金山举行了肖斯塔科维奇音乐节，美国几个最优秀的乐队参加了演奏。托斯卡尼尼在一个大型露天剧场再次指挥了《第七交响乐》。哥伦比亚广播公司为取得《第八交响乐》首次广播的权利付给苏联政府 1 万美元。
在那些年里，西方听众通过照片、画像和杂志封面认识了肖斯塔科维奇的面貌：圆镜片后面的谨慎的双眼，薄薄的、紧闭的嘴唇，孩子似的脸型，老是蓬松着的头发。（很久以后，嘴角向下弯了，眉毛抬高了；年龄在改变他的轮廓。畏惧的神色更明显了。）肖斯塔科维奇在欢呼面前举止笨拙、古怪。他鞠躬时显得手足无措和尴尬，一只脚向旁边一拐。肖斯塔科维奇“不像个作曲家”，但是他们连这个也喜欢。
斯大林是密切注意他对同盟国的宣传工作的。有一阵，他压制了自己的仇外心理，但是到第二次世界大战结束，与盟国的友好关系终止以后，愤怒便更强烈地爆发了。在斯大林的命令下，一场反对“世界主义”和“拜倒在西方脚下”的运动开始了。千百万苏联公民在战时曾与另一个世界和另一种生活方式有过接触，曾学会了不怕艰险和勇敢，学会了发扬首创精神，现在必须使他们重新温驯听话了。大批的逮捕和流放又开始了，粗暴的反犹运动一而再、再而三地出现了。与此同时，一有机会便歌颂俄罗斯民族主义。
苏联政权特别“关心”文化。从 1946 年开始，党的决议一个接一个发表，攻击一些著作、戏剧和影片，首先遭殃的是左琴科和阿赫玛托娃。高潮是 1948 年 2 月 14 日苏共中央《关于穆拉杰利的歌剧〈伟大的友谊〉的决议》。据当时苏联的一篇评论说，这个不幸的著名决议的“历史性的世界意义”在于“它不但指出了我们时代最伟大的音乐文化的真正的发展道路，同时对腐朽的资产阶级美学给予了决定性的打击，向世界各国千百万单纯的人民揭露了它的堕落本质”。写这篇评论的人还兴高采烈地说：“资产阶级现代派在这一打击下将无法生存。”
这篇“历史性决议”攻击了“坚持形式主义的、反人民的倾向”的作曲家。肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、哈恰图良、舍巴林、加弗里尔·波波夫、麦斯科夫斯基被列为这样的作曲家：“在他们的作品中，音乐方面形式主义的滥用和反民主的倾向特别强烈，与苏联人民和他们的艺术趣味格格不入。”决议一笔抹煞了苏联音乐中最有才华的人物，其中最主要的是肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫。“历史性决议”谴责善于奉承的穆拉杰利和他的平淡无奇的歌剧只是借口。斯大林对肖斯塔科维奇特别生气——因为他在西方出了名，也因为在战争结束时他拒绝向斯大林奉献一首庄严的凯歌式的《第九交响乐》以颂扬领袖的天才和智慧。不但如此，肖斯塔科维奇在 1945 年反而写了一首充满讽刺和辛酸的交响乐。当大多数人认为生活从此一片晴朗的时候，这个颠僧在节日欢宴上哭泣。所有人都能看到，他的忧郁的预言是正确的。
1948 年以后，肖斯塔科维奇把自己封闭起来了，表里判若两人。他仍然偶尔奉命在公众场合出现，匆促地、带着明显的厌恶感宣读不是他自己写的检讨或者哀婉的声明。这时他已不像 1936 年那样感到精神上的创伤，因为他已准备着迎接最坏的情况。身旁发生的种种事情已不复能影响他；他好像是从远处观望着它们，他的作品从节目中消失了——他毫无反应；报纸上充满了“工人来信”指责他的音乐——毫无反应；在学校里，孩子们背诵关于肖斯塔科维奇给艺术带来“巨大损失”的课文——还是没有反应。
他感到孤独——他的朋友们或是已经去世或是失踪，或是在各干各的工作——但是他对这也已经习惯了。他现在住在莫斯科——一个从来没有成为他的家的城市。他的家庭仍然是个小小的堡垒，但是命运没有让这个最后的庇护所保持多久：他所爱的妻子尼娜·瓦尔莎 1954 年去世了；孩子们独立生活了。他与第二个妻子玛格丽塔·凯诺瓦的婚姻是不愉快的，很快就离了婚。而在这整个时期里，宗教法庭式的迫害似乎永无休止。世界始终一片灰暗。这是一个充满背叛、充满畏惧的世界，像雨水洒在窗户上一样地模糊朦胧。
但是肖斯塔科维奇私下仍然创作，像俄国人说的，“为他的桌子”创作。有一首作品是嘲笑斯大林和他的亲信组织 1948 年的“反形式主义”运动的，至今尚未演奏或出版过。其他作品后来都极为出名。在那几首重要作品中（《第一小提琴协奏曲》，声乐套曲《犹太民间诗歌选》《第四四重奏》），肖斯塔科维奇借用犹太民间传说同情地叙述了犹太人的命运——在灭亡的边缘奇迹般地幸存下来的流亡者。这个题目化成了一个自传式的主题：一个孤独的人面对愤怒的愚蠢的暴民。肖斯塔科维奇在《第十三交响乐》中公开地反对反犹主义。当时是 1962 年，当权的是赫鲁晓夫而不是斯大林，但官方对犹太人的态度一如既往，是敌视的。论道德问题的《第十三交响乐》（其中采用了叶夫图申科[Yevgeny Yevtushenko]的著名的诗《娘子谷》）引起了苏联当局与作曲家之间的最后一次尖锐的和众所周知的冲突。
当时也是一个充满矛盾的时期。肖斯塔科维奇与斯大林之间的令人吃惊的对话明显地说明了这一点。对这件事，书内有所描写。一方面，肖斯塔科维奇的主要作品不能演奏，然而，另一方面斯大林却亲自打电话催他在 1949 年 3 月到纽约去，作为苏联文艺界的主要代表出席文化和科学界保卫世界和平会议。尽管与斯大林发生了激烈争论，他还是去了——可是此行是他的一次极不愉快的经历。他在麦迪逊广场花园为广大听众用钢琴演奏了《第五交响乐》中的《谐谑曲》，但是他感到自己像一场冷酷的政治棋局中的小卒子。他年轻时为参加钢琴比赛到过华沙，顺路还到了柏林，除此之外，这是他第一次出国，可是担任的却是个完全虚假的名人的不舒服的角色。他的态度已经形成，认为“西方的”东西与他内心的奋斗是互不相容、格格不入的。他在美国的忙碌不堪的短暂逗留（后来在 1959 年和 1973 年的访问也是一样）只是加深了他的偏见。美国记者的寻根究底尤其使肖斯塔科维奇感到痛苦，以致他回国时几乎对等待着他的暗淡的生活感到欢迎。
1953 年斯大林去世了，国家处于震动之中。苏联开始变了，试探地、谨慎地变着，但是是朝着已被慑服的知识分子从来不敢梦想的方向在变——也就是朝较好的而不是更坏的方向变。“解冻”开始了。一个庞大的世界强国站在十字路口，许多人看到他们自己也在十字路口。
肖斯塔科维奇在《第十交响乐》（1953 年）中总结了斯大林时代。第二乐章顽强、无情，像一股险恶的旋风——斯大林的“音乐画像”。在同一部作品中，他引入了他自己姓名起首字母组成的音乐字母 DSCH（音符是 D、降 E、C、B），这些字母在他后来的作品中起着重要的作用。似乎，随着独裁者的死亡，这位颠僧可以开始在他的作品中确立自己的人格了。
不用说，肖斯塔科维奇全心全意地和自由派站在一起。当赫鲁晓夫在 1956 年把斯大林拉下宝座时，他所公布的事实并未使肖斯塔科维奇感到意外。公布这些事实的意义仅仅在于人们如今可以公开谈论“领袖和导师”的罪行了，虽然这种自由后来证明只是昙花一现。肖斯塔科维奇为很进步的（按照苏联的标准）诗人叶夫图申科谱写音乐；他书写和签名支持要求为那些被斯大林送进集中营的音乐家“恢复名誉”的请愿书；他帮助幸存者重回社会和寻找工作；他试图为放松斯大林所立的严酷的文化法令施加影响。1958 年，在赫鲁晓夫的指示下，苏共发表了一个新的决议，宣布斯大林对文艺作品的态度是“主观”的。肖斯塔科维奇的“形式主义”的帽子脱掉了，他的地位也显著地提高了。作曲家献出他的大部分时间从多方面帮助普通的人民，保护他们反对官僚主义。
所有人都能看到，他的忧郁的预言是正确的。
当局决定派肖斯塔科维奇担任拟议成立的作曲家协会“俄罗斯”分会的第一书记，这时他不得不第一次参加共产党。1960 年 9 月 14 日，作曲家协会为吸收肖斯塔科维奇入党举行公开的会议，这次会议吸引了许多想看热闹的人：他们估计这位颠僧又有什么出奇的表现。他们猜对了。肖斯塔科维奇喃喃地念了他准备好的稿子，眼睛始终也不抬，只除了有这么几秒钟，他突然提高了声音：“我的一切优点都归功于……”，听众期待着标准的、照例必须有的“共产党和苏维埃政府”这几个字，然而肖斯塔科维奇大声地说：“……我的父母！”
6 年以后，在他 60 岁生日前夕，他写了一首声乐小品，充满了痛苦的自嘲，题名《我的作品全集的序言以及对这序言的简短的沉思》，歌词是他自己写的。这首作品中主要的因素是对他的“各种荣誉的头衔、极为重要的职责和任务”的一份嘲笑性的目录。了解内情的人认为这是奇怪的玩笑。要理解这种玩笑，必须知道背景如，要充分理解 1970 年（在《第十三四重奏》与《第十五交响乐》之间）为管乐队写的作品第 139 号《苏维埃警察进行曲》的意义，就一定要知道肖斯塔科维奇所崇拜的作家左琴科年轻时曾短暂地为这股势力服务。这种秘密玩笑在作曲家的作品中颇多。但是，尽管他加上了头衔，得到了奖赏，俄国知识界还是直到 60 年代后期才把作曲家看作官方体系的一分子。几十年来，他的音乐中的真实情感帮助他们在精神上维持了不死。俄国没有第二个肖斯塔科维奇。
在“解冻”的几年里，肖斯塔科维奇写了几首在苏联社会中引起显著共鸣的主要作品。一些以前未与群众见过面的作品也在这个时期演出了——其中有《麦克白夫人》（后改名《卡捷琳娜·伊兹麦洛娃》）、《第四交响乐》以及 40 年代后期的一些器乐和声乐作品。然而，在世的最伟大的俄国作曲家与思想最自由的知识分子之间的隔阂逐渐形成了。
按时间先后略举几件大事就可看出形势发展之紧张。1962 年，《新世界》杂志发表了亚历山大·索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》。1966 年，作家安德烈·西尼亚夫斯基和尤里·丹尼尔（他们在西方发表了讽刺作品）在莫斯科受到审判。这次审判震动了苏联创作界。从“布拉格之春”到 1968 年 8 月华沙条约国进兵捷克，不满意越来越多。同年，科学家萨哈罗夫公布了他的《论进步、和平共处和知识界自由》一文。这篇文章在地下刊物上广泛刊载。当时，地下刊物在国内外已赢得“平行的”俄国文学的地位，它的影响往往比官方刊物大得多。
不满意见向政治运动发展。肖斯塔科维奇怀着兴趣和同情观察着，但是他不能加入。颠僧不能侵犯社会秩序。他的对立面是人，不是环境。他是以人道的名义而不是以政治改革的名义仗义执言的。肖斯塔科维奇是个道德家——从这本书中可以明显看到他终于还成了一位严厉的道德家——但他从未有过任何政治纲领。晚年，他曾在给我的信里写道：“音乐是善，不是恶。诗是善，不是恶。这样说来未免粗浅，然而多么真实啊！”
此外，在他进入“晚年”时，他的作品里越来越多地渗透着自我反省。回首往事，自我分析的主题成了他的音乐的不变的特点，带有一种与过去不同的音调：过去，他的音乐是为他人写的，写的是他与他人的冲突和相互关系；如今，他是为自己写音乐，只写他自己。
作曲家的身体从来不是很好，这时更每况愈下。1966 年他患了心脏病，次年摔断了腿；他的骨骼变得很脆弱，一不小心，动作过猛，就引起酸痛。他的病因从来没有得到确诊。治疗只能暂时减轻痛苦。
这时，肖斯塔科维奇每次到公共场合都必须由他的年轻的第三任妻子伊丽娜·苏宾斯卡娅陪着了。她必须搀扶着他起坐，帮他穿外衣。他的嘴不停地发颤，好像随时要哭的表情。公开露面在他说来极为困难。在家里，他好像平静得多，自信得多，但是他在钢琴上弹奏他的作品时非常痛苦；他在向客人伸出右手时要用左手托着。他认真地练习用左手写字，怕右手可能会完全失去能力。
死亡的意象支配着他的作品。他的《第十四交响乐》（1969 年）深刻地反映了穆索尔斯基的《死亡的歌舞》的影响。这首乐曲渗透了无法安慰的痛苦；“死亡的权力无比，”这部交响乐中的独唱者宣布。索尔仁尼琴作为持不同政见者和虔诚的基督徒，不能接受这种论调。他和肖斯塔科维奇之间的关系一向是亲密的，但是到这时终于闹翻了。肖斯塔科维奇对索尔仁尼琴的态度是矛盾的。对作为作家的索尔仁尼琴，他评价很高，并感到索尔仁尼琴对待生活极有勇气。但是他认为索尔仁尼琴是在为自己创造一个“发光的”形象，是想要当一个新的俄国圣徒。这种矛盾心理反映在他在 1974 年索尔仁尼琴被驱逐到西方后接连写成的两首作品中。在为米开朗琪罗的诗谱写的声乐组曲中，肖斯塔科维奇用激愤的音乐借这位诗人描写但丁被逐出佛罗伦萨的愤怒的诗句来比喻索尔仁尼琴。后来，他又写了讽刺性的乐曲《发光体》，套用了陀思妥耶夫斯基《魔鬼》里的几句话。持不同政见者要求的是政治行动而不是自我反省。对他们说来，政府是比死亡更近得多的敌手。而且，肖斯塔科维奇拒绝在持不同政见者的政治性声明上签名，他们认为这无异于投降。作曲家第一次被认为是机会主义者而不是颠僧了。
他生命垂危了。漫长、孤独的旅程快走到尽头了，但是他认为这条路没有通到任何目的地。在这个意义上，像在其他许多意义上一样，他确实是陀思妥耶夫斯基笔下的人物——他以令人目眩的速度向前走着，但是你若仔细一看，原来他未移动分毫。他在这最后阶段写的音乐表达了在死亡面前的畏惧、麻痹，表达了企求在未来人们的记忆中找到最后的庇护所；表达了一阵阵无力的、悲痛的愤怒。有时候，肖斯塔科维奇似乎最怕人们以为他在悔过，在请求宽恕。他临死仍是一个“地下人物”。
1975 年 8 月 9 日，肖斯塔科维奇逝世于克里姆林医院——专收高官名人的医院。据医生诊断是心力衰竭。西方在报道他的死讯时评价一致：“20 世纪最伟大的作曲家之一，共产主义和苏维埃政权的坚定信徒”（伦敦《泰晤士报》）；“他对本世纪的音乐历史献出了一份有意义的声明”（西德《世界报》）；“一位有时受到严厉的思想意识批判的坚定的共产主义者”（美《纽约时报》）。
我们生活在一个无情的世界。这个世界把这位艺术家看作角斗士，要求于他的，用鲍里斯·帕斯捷尔纳克的话来说，是“认真地彻底死去”。这位艺术家遵命了，以死亡作为他的成功的代价。肖斯塔科维奇在死去之前早就已经付出了这个代价。
本文摘自《见证：肖斯塔科维奇回忆录》
[苏]季米特里·肖斯塔科维奇 口述
[美]所罗门·伏尔科夫 整理
叶琼芳 译
作家出版社
2015 年 11 月
题图来自 Wikimedia Commons；长题图为 Boris Kustodiev. (1923) Portrait of composer Dmitri Shostakovich (in adolescence)
