六月三十日 星期四
微热。天阴。与四五位来客见面。
○君劝我不要鄙视太宰治，应该以更温暖的心态来阅读他的文章才好。
我对太宰治文学作品的厌恶，可谓极其强烈。首先，我讨厌这个人的长相；其次，我讨厌这个人分明土气又自以为时髦的品位；再者，我讨厌这个人饰演了一个不适合自己的角色。既然是一个会和女人殉情的小说家，就必须展现出更严肃的样貌来才行。
我当然晓得，对我自身而言，确切地说是对一个作家而言，弱点会成为最大的优点。但是，把那个弱点直接操作成优点的做法，我认为是自我欺骗。无论从哪种角度来看，人类相信那个一无是处的自己，已经属于僭越，遑论进一步逼迫他人亦要接受这种观点！
太宰治性格上的缺陷，至少有半数应该都可以通过冷水擦澡、机械体操与规律作息而得到治愈。应该借由生活方式解决的问题，就不该到艺术领域里寻求答案。若采用悖论的逻辑稍做解释，也就是一个不想被治愈的病人，根本称不上是真正的病人。
对于文学和真实生活，我和他所秉持的价值观都在不同层次上。论文学，强而有力的文体自然比苍白虚弱的文体来得美丽。比方在动物的世界里，懦弱的狮子会比凶猛的狮子看起来更美吗？强优于弱，意志坚定优于犹豫不决，独立不羁优于恃宠而骄，胜者优于丑角。当我读到太宰治的文学作品时，当我读到那宛如残疾人的贫弱文体时，我所感受到的是这个男人的狡猾——一旦面对世俗的道德压力，旋即流露出遭受戕害的神情。
这个男人从头至尾就没弄懂——世俗之事，别说伤害艺术家了，根本对艺术家不屑一顾。他的性格倾向是自残之后，博取外界的同情。所谓的被害妄想，并非是在心里放大敌人的可怕，而是缺乏想象力。要激发想象力，就必须直面现实才行。他的被害妄想是把眼前的岩石看成了怪物，以为只要冲撞那只怪物就可以让它消失，于是猛力一冲，想不到却把自己的脑袋瓜给撞得头破血流了。
堂吉诃德只是故事里的人物。塞万提斯并不是堂吉诃德。为何某些日本小说家总有一股奇妙的冲动，试图仿效故事里的人物呢？
七月十日 星期日
阳光普照，气温高达 32.4 度。依这情况看来，今年的梅雨季恐怕会是干梅。
终于又是文学座剧团排演《葵上》和《不用钱的最贵》的日子。从两点半到十点多，一直被关在冷气极强的第一生命厅里彩排。不过，在参与了六月初在大阪演出前的排演和看过首场演出之后，并不会特别紧张和兴奋了。身为剧作家，我已经大致明白自己梦想的极限是到什么程度了。
剧团会来征询对于演员服装和化妆的意见。舞台布景完成后不停地调整灯光。幕布升起。一句句台词从演员的口中说出……
每一次当我去看自己的剧作排演时，总觉得演员真是不可思议。
演员到底是什么呢？
当扮演某个角色，比方饰演六条御息所的时候，十分仰赖演员的理性来控制其情绪的流露。况且我笔下创造出来的六条御息所，是以理性的方式诉说自己的激情与内心丑恶的冲动。因此，在舞台上表演出来的每一个情绪，都像这样受到作者的理性、导演的理性及演员的理性这三者的侵蚀。况且戏剧本身必须在观众的面前，在这样鲜明而强烈的情绪推波助澜之下，才能一幕幕高潮迭起。而观众的感动，也非得要借由这样的情绪才能够触发出来。
站在舞台上的是演员的肉体。那是一个在戏剧和观众之间，眼睛能够看得清楚分明的肉体的媒介。可是观众几乎都忘了，那其实是一个最为抽象的媒介。
受到理性极度侵蚀的情绪，要对观众起强力的作用，引领观众融入剧中，这需要剧情的峰回路转，但是情绪上的峰回路转，则必须通过演员的肉体来呈现了。至于身为媒介的演员，首先必须背诵台词，一方面由理性来控制一切细节，例如在说完某句台词之后退场；与此同时，又要调控生理机能，比方涨红了脸大发雷霆，有时候也得淌下泪水，悲伤叹息。
然而，演员的作品是极度抽象的。在艺术家的类型当中，最需要借由肉体（属于可视性）展现的，要算是演员了；但演员呈现出来的作品，实际上却也是最为抽象的（属于不可视性）。
肉体虽是演员的作品中不可或缺的要素，但不能说成是作品本身。那是因为肉体是与生俱来的，纵使可以做隆鼻手术稍微垫高鼻子，但那仅仅是医学上的修正。演员的五官相貌、腿的长短，以及身材的高矮，这些完全不是由演员所创作出来的。不过，这些肉体的特征，当然可以说是演员的良好资质。
这些外在的良好资质，比较贴切的说法是上天赐予的优秀素材。演员在创作时，必须将自己的肉体这种完全不具可塑性的东西当成作品的素材；相反，其他艺术家在创作时所运用的作品素材（对雕刻家而言，最有代表性的素材就是石头或黏土了），则多多少少具有可塑性。演员不同于其他类型的艺术家，应当没有比演员更受到肉体的禁锢、意识到其自身存在的艺术家了。当然，人们远从古时候就思考过使用某些方法弥补这种非可塑性，譬如戴面具或涂脂抹粉，这些虽然也属于演员艺术的本质之一，但这种素材和资质掺半的肉体十分棘手，对于演员的作品，会产生非常宿命性的作用。
话说回来，如果说肉体具有宿命性，也不能因此就认为精神没有宿命性。肉体的宿命之于演员，和精神的宿命之于各种类型的艺术家，不可谓没有相似之处。从小说家的作品、作曲家的作品，乃至于画家的静物画，我们和演员肉体的相似之处，难道从中没有清楚看到如同肉体宿命般的精神宿命吗？这些艺术家认为自己的素材具有可塑性，难道不过是盲信而已吗？
依此推论，我想对演员下一个奇特的定义。我姑且（充其量只是姑且）忍不住想这样定义：
“身为艺术家的演员，是一种内在与外在恰好相反的人种，他们拥有显而易见的可视性精神。”
当演员饰演某个角色的时候，他的内在填满了剧作家写的台词，亦即别人的精神。当然，那些台词必须经过他的思想加以过滤，但在某一段期间之内，他的内在仍然被别人的精神所占据了。这种状态，远比我们阅读文章、被作者的精神占据了自我思想时的状态，还要来得激进严酷得多。为什么会发生这样的状况呢？演员难道不是将他的内在让渡给别人，使其完全裸露在外，与他的肉体合而为一吗？演员就这样一次又一次，由着别人的精神占据自己（就这点而言，演员和评论家很相似），并且得以化身为另一个人，这对演员来说，难道不该归功于他那显著的外在呈现，以及鲜明的肉体条件吗？当演员的精神达到可视性的程度，舞台上的他自然大放异彩，而其肉体的存在本身，也就成为一件艺术作品了。
值此艺术概念面临各种崩坏危机的现代，基于上述理由，我认为剖析演员艺术，最能典型且象征性地对艺术针砭时弊，并且再也找不到比它更为完整的艺术形式了。
身为艺术家的演员，是一种内在与外在恰好相反的人种，他们拥有显而易见的可视性精神。
为什么说它是完整的艺术形式呢？因为很明显，这种艺术没有脱离人类的范畴。举例来说，作为电影拍摄技巧之一的特写，会把人脸放大到像个怪物似的，而犯了“人类天生表征的夸大荒诞”这样的艺术大忌。
演员艺术必须受到肉体——和我们同样的人类躯体——的局限。当我们欣赏舞台上的演出时，能够相信自己亲眼所见的事物，而不像我们在看到毕加索那幅像鲽鱼似的两只眼睛在同一侧的女人画作时，所感受到的困惑不解。时至今日，我们已经忘记希腊人“眼见为实”的处世态度了。然而对演员来说，观众眼睛所见的所有一切，不论好坏，全都是演员的个人特质。因此，个人特质不单是演员的首要前提，若是个人特质企图占有更重要的分量，他的肉体会朝脑门赏一巴掌，让自己别痴心妄想，使得演员得以不被那种荼毒现代艺术的浪漫派所提倡的个人特质崇拜的迷信洗脑（当然，也有些拙劣的知性演员主动敞开心怀接受洗脑）。因此，演员只须将个人特质的问题局限在视线范围之内，而抓住让别人的精神和超越其个人特质的思想，流灌进入其内在的契机。
至于演员的梦想，绝不是在观众面前展现某某演员自身，而是希望观众看到他所饰演的那个角色在舞台上昂首阔步吧。这种艺术呈现不仅止于“如是所见”，而且必须达到“如是存在”。直到这样的境地，演员的作品才总算诞生，“饰演”才终于成为“创作”。
演员那充满自我意识的内心，就和爱上自己水中倒影的那喀索斯一样。在那喀索斯看来，自己的肉体只不过是爱的客体。如果以此譬喻演员艺术的成功，那么演员好比纵身入水的那喀索斯，其投身于“艺术表现”世界里的精神，也可以说是投身于客体的主体吧。实际上，演员和角色之间的关系，与那喀索斯的内心和其映在水面的肉体之间的关系十分相似。我之所以认为演员艺术属于完整的艺术表现形态，正是基于上述原因。
在各种现代艺术中，尤其是小说的领域，充斥着浪漫主义的亡魂，亦即到处布满了科尔夫所谓的“主观主义”的亡魂影子。科尔夫是这样写的：“在主观主义里的‘人性’，亦即‘个人特质’，代表的是不合理的独自性。”
至于其特征，或者说最后呈现的结果，则是主体与客体决定性的乖离。主体只能坦承追求艺术表现的动机，封锁了客体以媒介的身份自由表现的道路。在此艰困的情境中，主体最能亲近客体的方法，便是小说所重视的“描写”；但是，描写纯粹只是一种技法，注定走向衰败的结果。此时再论作品的形式，剩余的也就只有个人特质，以至于作品失去了应有的样态，继而丧失了有机的整体性。
相反地，司汤达采用的方法是，投身于深爱的客体于连和法布里斯，亲自饰演于连和法布里斯了。他并不是一个坦承者。在这些小说中的司汤达是一个肉体未受桎梏的演员，只是其精神宿命之“热情”的俘虏而已。借由这样的媒介，司汤达的艺术表现得以自由地翱翔。（在小说中同样自由尝试这种艺术表现形态的故事，还有巴尔扎克的《幻灭》，亦即叙述伏脱冷与吕西安·德·鲁邦普雷的故事。在那个故事里，出现了和于连不同类型、只有俊美的外貌但意志薄弱的吕西安，而其精神主宰的伏脱冷则赤裸裸地露出令人胆战心惊的狰狞面目。安德烈·莫洛亚曾在《乔治·桑的一生》里提过，伏脱冷的原型很可能就是巴尔扎克他自己，而吕西安的雏形，则推测可能是乔治·桑的情人朱尔。）
司汤达的自我主义，可以从中发现其相关的客体。这是因为司汤达能够清楚看见自我精神的形体（几乎趋近于人类的肉体）。亚历山大大帝从荷马所描绘的阿喀琉斯身上，看到了自己的精神样貌，而亚历山大大帝立下的伟业，也就是他饰演阿喀琉斯的成就。反观近代的主观主义，精神样貌已经化为一片汪洋，没有人可以清楚掌握那喀索斯的水中倒影，只能任其深埋在内心的无底沼泽之下了。
就这样，终于来到二十世纪三十年代，萨特出现了。
这位存在主义者，拒绝将这种混沌的沼泽，视为其精神相似物的无谓企图。他已经洞悉从主体和客体的这种相互对立的状态之中，不可能孕育出任何东西。萨特说，“存在先于本质”；他又说，“必须先从主体性出发”。他还订立了“人类是借由与他者的关系来选择自己”的教义。就这样，再一次开创了小说的表现之道。
然而，无论是小说，或是其他种类的艺术，总是面临同样的问题：所有的艺术都走在一条由批判性的指标所创造出来的路上。这和蒂博代的名言“《堂吉诃德》是写在小说之中的小说评论”不谋而合，而我们也正在从中探寻新形态小说诞生的可能性。存在主义具有某种古典主义色彩。不论是萨特还是加缪的戏曲和小说，都带有很明显的古典主义，如果依照保罗·瓦莱里的定义：“所谓古典派作家，亦即拥有一个评论家驻扎于自己的内在，并且亲切地参与自己著作的精心撰写过程”（摘自《波德莱尔的定位》），那么，存在主义正是从一种陷于浪漫主义之中的近代分析主义里面，经由评论所选择出来的思维。就这层意义而言，在欧洲的新形态艺术中，总能窥见古典主义的色彩。
我之所以如此执着于演员艺术，也是为了确立从根本角度评论演员艺术的方法，从而将演员艺术引领至创造之路，于是通过自身肉体这一最为吻合人性层级的观点，试图从一切毫无结果的评论之中，瞥见一线曙光。
七月十二日 星期二
在睡眠不足的状态下会见三位来客。从六点起，又是去第一生命厅。第二天的表演状况并不理想。
关于男色，任何人都会感到困惑的便是这种伴侣的关系。大致上可以看成是男性角色和女性角色，或者说主动和被动的概念。
即使在男女关系里，女性彻底主动，男性彻底被动的情况，也绝对不算罕见。男色，也就是双重的倒错。男色本身就是一种倒错，再加上另一种层面的倒错，于是产生了两种不一样的结果：一个是成为两倍的倒错，或者反而接近几乎正常的状况。以数学方法来计算男色呈现的样貌，最后出现了如此神秘的结果。
男色是一种客观上的男性与主观上的男性交错的状况。这种情况，当我们借用男女关系加以类推，就会得到各种各样譬喻的解释。
假设有个五十岁的男士和十八岁的少年在一起。客观看来，他们的关系可以类推成两种男女关系：一种是五十岁的男士和十八岁的少女的关系，另一种是略有年纪的五十岁女士和十八岁少年的关系。若是把这样的类推再做进一步的分析，可以发现上述两种情况的不同之处既微妙又暧昧。因为一方比另一方更加阳刚的差异，仅仅是基于现实的感受。如果这种情况发生在外国人和日本少年身上，可以说是最为讽刺的了。五十岁的外国人是位相貌堂堂的男士，对少年百般呵护，让少年衣食无缺，犹如一个称职的丈夫。至于少年则长得俊美如花，宛如妾室般受到豢养，但是在床上，少年却是积极主动的一方。再举另一个例子。一个身材壮硕高大的青年，在性行为时向来是采取主动的，但他爱上了一个较为年长，也可能没有喜好男色倾向的男人，而在这样的关系中，青年在精神上完全像个女人，而生活上也喜欢受人照料。
- 《禁色》
我刻意举出令人脑筋打结的两种极端的例子，诸位请将这两个例子和方才举过的两种类推对照参考。这时可以看出，男性角色或女性角色、主动和被动的概念已经完全混乱，更明显的是，一对男性伴侣付出自己内在的肉体上和精神上的两性要素，以求得某种神秘的平衡。如果再加上社会性与经济性的角力关系，这种混乱更是有增无减，致使倒错的状况衍生出无穷无尽的复杂度。所以，我在小说《禁色》之中，刻意摒弃比如身着女装的男妓这种拟异性爱的成分，只遵循简单明了的定义，以“所谓男色即是男人爱上另一个男人”的平凡主旨贯穿全书。我认为，像普鲁斯特强调喜好男色者拥有的女性要素，只是一种扭曲的理论而已。
当然，就我们视线所及，具有女性特色的性喜男色者不在少数。有的男人拥有强烈的男扮女装的欲望，有的男人无法轻易使用男性的粗犷语言。然而有趣的是，有些无知的人，没有确切掌握到男色本质上的特异性，而遭到世俗定义的异性爱常识的洗脑，造成了以为自己身为男性却喜欢男人，那么自己必定是个女人的结果。由于人类会依从自己认定的情况而产生变化，于是从言行到举止，突然急遽变得女性化。比方一个来到城市的乡下少年，一旦染风习俗，误以为这是大都会的时尚流行，不消多久便学会了女性的措辞用语。这状况就和外国人来到日本，总是向女子学习日语，以至于只会说女性使用的语言，十分相似。这些变化，与其说是生理上的变化，不如说是在支配性的异性爱文化影响下的一种社会性变化更为恰当。
至于，非常阳刚的男性，与更为阳刚的男性结合在一起，或者非常阴柔的男性，与更为阴柔的男性结合在一起，这样奇特的事例，纵如“索多玛和蛾摩拉”巨细靡遗的目录，也没有列载其中。
我想说的是，不单评论家，连社会上的普通人也只知道男色的 Prostitution，却没有察觉到遍及政界、财界、学界的男色关系，尽管隐晦，却又成为最牢不可摧的紧密联结。
在此，引用于近来讨赤风潮下自杀身亡的联合国秘书长之最高法律顾问、美国人亚伯拉罕·斐勒的证词，摘录自在他轻生前,曾参与其精神分析的 C. 方提的记录《爱与性与死亡》（宫城音弥先生译）：
这几年来，我发现非常多的政界领导人物喜好男色。然而，我不明白为何有此情况。对此，我通常只加以分析，而不多做说明。就我所知的范畴内，政界中的性倒错者的实际百分比，应该超过了演艺界。身为倒错者，以及从事政治，这两项要素的其中之一，恐怕就是关键。
有件事迟早将会公之于世，那些纳粹高层间见怪不怪的同性恋，究竟造成了何种决定性的影响。（我在维也纳的时候，曾经因为来自柏林的大人物被当地的同事当成了两个可爱的幼儿而捧腹大笑。）
七月十九日 星期二
下过雨后放晴，又转为阴。天色像是台风即将来袭。两位来客造访。
四巨头在日内瓦展开会谈。东尼·谷的儿子遭到了绑架。
我们生活在“知识信息”激增，但却流于浮面片段的时代。在巨人的时代里，当他们看到世界变化如此之大，恐怕都要感到惊愕万分。现今，飞机的性能日新月异，通信传播无远弗届，就连太平洋也在转瞬间就能飞越。倘使我们能够拥有巨人般的视野，氢弹试爆看来也不过就像点燃一根仙女棒而已吧。
在比基尼环礁的氢弹试爆后续补偿问题的讨论过程中可以感受到，在批判那种实验是无人性、反人道云云之余，我们的人性，已不再如同过去那般坚定。我以下的言论不带有任何政治偏见，但是从事氢弹试爆的国家，对受害国的民众赔偿的行为，早已超越国际问题、种族偏见的层次，而可以视为人类体内的某种机能对另一种机能施予怜悯。面对“知识性”概观架构的世界局势，人们就算对自己的一部分——与世界局势无关的那部分怀抱慈悲之心，又有什么意义呢？我将这视为一般人内部发生的事件，而非人们彼此间的问题。
举例来说，规划氢弹试爆最初的动机，和我们一般人并不是完全无关。我们使用洗衣机，享有文明的便利，这和设计出氢弹试爆的动机是有所关联的。科学就是这样发展而来的，这与希望改善人类生活的历史沿革息息相关。自从火药和铅字双双发明之后，即联手合作，打破了封建制度。
这个时代的人性，存在着可怕的不对等。较之广岛市原子弹爆炸的受害者，那个发射原子弹的人，应当更加强烈地意识到这种不对等。受害者看到了火焰、闪光和死亡。他们根本来不及从知识性与概观架构的层面去理解发生了什么事。不论他们遭逢到的是原子弹爆炸，还是大炮轰炸，抑或是手枪射击，受害者一律被还原成原始的个体，死亡则更进一步将其还原成物质。但是，那个发射原子弹的人又如何呢？他绝对没有巨人般的视野。他的肉体，单用小刀割划就会流血，而那层薄薄的皮肤底下，更藏有容易受伤的内脏正在搏动。然而，他当时在有着一段距离的高空上，俯视着日本的一个小城市。人类平等的意识，已经被他掩盖住了，甚至可以说是他刻意隐藏起来的。很可能这位具有某些技术与科学知识的原子弹发射者，对于自身那远远不如巨人般的视野被知识性概观架构的世界局势给压得粉碎，早已心知肚明。而这种小小的掩饰、小小的压抑，就这样带来了令人极为悲痛的结果。
现如今，原子弹发射者的意识，已经渗入我们生活中的每一个角落了，而我们之所以浑然不觉，完全是由于习惯使然。我们在看报纸和收听广播的时候，或者在碰触到隐匿着些微政治问题的世界关系的时候，抑或在论及联合国的世界国家梦想的时候，甚至在日常生活中做出判断的时候，也会面临知识性概观架构的世界局势，与人类肉体制约之间的不对等，并且在那一瞬间习惯性地闭上眼睛，做出“小小的掩饰”“小小的压抑”的错误决定。这一刹那，我们误以为自己拥有巨人般的视野。我语带讽刺所谓的巨人时代，就是指这种情形。
根据上一段阐述，关于方才提到的氢弹试爆赔偿，我的脑海里不自觉地浮现出一幅诡异的图像：纵使同属人类的范畴，一边是涵括氢弹试爆、太空航行、联合国的知识性概观架构的世界局势，另一边则是受到了肉体制约者们的白细胞减少、日常生活窘迫、家人问题，以及劳动工作。我不认为光靠经济学就能摒除此两者之间的障碍。这两种状态都是生活于现代的人类无可回避的，任凭你是美国的富翁也好，是烧津的渔夫也罢，即便有社会经济地位的差距，都不能避免面临相同的状态。不过，在氢弹试爆赔偿的时候，这分属于两种状态的人会呈现出典型的处理方式，陷入典型的冲突模式，即便同属于人类的范畴，却有一方对另一方施予怜悯，付了赔款。如果施予怜悯具有侮蔑的意味，那么这种现象就只能解释为人类侮蔑人类，人类的某一种价值藐视另一种价值了。我早前说过，这是人类内部的问题，也就是这个意思。
而这种小小的掩饰、小小的压抑，就这样带来了令人极为悲痛的结果。
自从“巨人时代”就这样来临之后，所谓的巨人精神愈来愈不重要，逐渐衰颓，就连在政治领域里提到的“四巨头会谈”这样的用语，也变得让人不解其意了。尽管对于那些搭乘飞机环游世界各国的人们来说，他们有深刻的体会，但对我们而言，只觉得那种旅行是极度无机的，完全无法唤醒我们内在统一与综合的心理状态。我们只能通过把地表上的样貌想象成一张地图，并且忠实地遵循所赋予的概观架构，才能够掌握整个世界情势。这个时代，恰恰如同经常搭乘飞机一样，森罗万象都从机窗外向后快速飞去。这种体验是无机的，科学进步造成的精神呕吐和精神晕眩，占领了我们的五官体感。
这时，我们不禁要问：那么精神又在什么样的位置呢？所谓巨人的精神，是一个有机体，这个世界找不到任何空间能够容纳得下这样的东西。所谓巨人的精神，是由精神遵从其自身的法则而形成了统一和综合的结果。因此在其肉体制约和世界局势之间，如同小宇宙和大宇宙般相互反映，并且还建立了坚固且有机的基础。原本这就称之为人类，无奈现在人性已经崩坏了，于是人类的情感也从爱变成了侮蔑。为什么这么说呢？因为人类不再爱其他人，而是假装自己再也不相信任何人，甚至可以说，人类变得自我蔑视了。
尽管如此，精神究竟在什么样的位置，这个问题仍旧一再以各种形式被人提出。二十世纪初，研究者已曾对我方才提出的两种状态之中的后者，在受到肉体制约的时候将精神囚禁在内，再从这种状态出发的思考形式做了各种的揣测。这样的倾向，很明显是为了与另一种倾向，也就是为了和知识性概观架构的世界局势试图形塑而成的时代预测相互抗衡，由此应运而生的。其结果不像在二十世纪时，精神以屈服于肉体、模仿肉体的样态出现。因为精神固有的形态，早已在十九世纪末期崩坏，重新回到希腊时代肉体与精神亲密结合在一起的样貌了。然而两者根本上的差异是，不同于希腊时代，精神是从美丽的肉体中振翅高飞而去，到了二十世纪，精神则是吓得浑身发抖，夹着尾巴逃进了肉体里的。
另一方面，通信与交通的无远弗届，胜过了精神那种缓慢的统一与综合作用，而普遍性概观架构的世界局势，也超越了掌握世界脉动这一哲学使命。今天，崭新的哲学是在由讯息组成的掌握世界脉动的基础上建构而成的，早已不再像昔日那样，必须掌握哲学这唯一的途径才能掌握世界局势。这种更新与扩张世界局势的作业，如今已由科学接手了。
精神到底处在什么样的位置呢？在二十世纪后半，精神仅仅以人性分裂状态的修缮工身份出现。它的职责是取代统一和综合的技术，将那两种状态缝合起来。不论这项工作有多么艰巨，甚至有时候看起来“没有人性”，精神仍会为了达成任务，挺身而出。有任何人能够预测其缝合的结果吗？假如人类信誓旦旦地再一次回到肉体的制约之中，否定科学的一切蛮横暴戾的进步，难道就能一口咬定这是精神的胜利了吗？还有，万一所有的个体离开了肉体的制约，亦即拥有了巨人的视野，难道就能一口咬定这是精神的失败吗？只要精神完成了缝合，想必迟早就会恢复原本的作用，不顾一切地朝向统一和综合前进。
至于艺术，尽管被困在最顽固的有机体里面，一旦精神向它下达命令，无论那是多么令人毛骨悚然的领域，它肯定还是会依照命令，怀着孩子般的好奇心，勇敢地踏出脚步。
七月二十七日 星期三
晴朗。酷热。昨夜胃痛没睡好。午后去海边，十点过后返家。
邦雅曼·贡斯当的《阿道尔夫》是一部值得反复耽读的小说。
最近，他另一部尘封已久的小说《赛茜尔》由洼田启作先生翻译完成了。我前些时候分身不暇，迟迟没空拜读该译著，现在终于抽出时间阅读，并且借此机会重温了一遍《阿道尔夫》。
这样的类比虽然很不恰当，但阿道尔夫的懦弱和太宰治的软弱，是何等不同！我特别钟爱阿道尔夫的懦弱，是由于与其性格恰恰相反的强韧文体，亦即那表面看似懦弱，却始终不向内在的那种孱弱病菌低头、绝不承认一切弱点，并且分分秒秒提防自己流露出一丝怯弱的精神。这和太宰治那种苍白无力的文体所暗示的意涵是何等不同！不过，我一批评起太宰治就没完没了，这里不再多费功夫从比较文学（！）的角度做无益的分析了。
《阿道尔夫》——一位忙碌的政治家书写的小说，况且作者并未特别看重，而是由于后世的赞誉才提升至经典地位的。这部小说给人一种是在重重偶然之下诞生、流传于世的印象。它刚好勉强够上艺术作品的最低标准，倘若阿道尔夫再稍微聪明一点、再更为无能一点，我认为它可能永远无缘被归类在艺术作品当中，难怪蒂博代会联想到阿米埃尔。不过，人们怀疑，贡斯当之所以写下《阿道尔夫》这般的杰出作品，或许原本就带有些许对于阿米埃尔那样的孤独予以救赎的意味。虽然蒂博代曾写下一段贴切的评论：“这位宛如伟大的坡笔下的人物，在这部著作里呈现出绝望地守望着自身内在的智力与虚弱的复合体。”但我认为像《阿道尔夫》和《赛茜尔》这样，几乎可以算是著作、日记，乃至于备忘录的赤裸裸的小说，根本是空前绝后的。任何小说家和贡斯当拿来比较，肯定一律难望项背。
话说回来，在读完《阿道尔夫》和《赛茜尔》后，那种难以言喻的哀伤毫无快乐可言，虽在小说当中实属罕见，只是大致上还不到特别古怪的地步。这就和阅读拉罗什福科或莱奥帕尔迪的难受感觉相去不远。奇妙的是，为何如此缺乏梦想的分析性文章，没有以随笔或箴言式的体裁呈现，反而成了一件艺术作品呢？不论在当时或今日的时空背景下，《阿道尔夫》的珍稀之处在于，它诠释了以一般方式难以呈现出的观点，打个有些失敬的比方，就像是一个始终没有受到法律制裁的大盗，在死前写下坦承了一切罪行的那份自白书。《阿道尔夫》大概属于文学史上随性而非主流的一件作品，只是恰巧在后世时兴另一股风潮时，宛如一种象征反动的典范，重新受到了瞩目，被簇拥坐上了经典小说的宝座而已。尽管如此，《阿道尔夫》依旧是一个就方法论而言不可能出现的产物，它足以将同时代的夏多布里昂甩在身后，在今天看来，仍然是一部经典之作。这个殊荣，是贡斯当自身固有的病态性格投射至阿道尔夫身上的结果，而时至今日，这样的人格特质还是放诸四海皆准——就像哈姆雷特对照阿道尔夫。
- 《阿道尔夫》
《阿道尔夫》也好，《赛茜尔》也罢，在爱情中不断遭到背叛的打击深深印在读者的脑海里，这样的小说恰好满足了十九世纪末期的悲观主义潮流。只是贡斯当本身，或者说阿道尔夫的优柔寡断，在不同于传统小说的逆转情节当中十分明显，这从作品中不时出现加注的字句“人们会相信吗？”即可窥见一斑。举例来说，在《阿道尔夫》第九章的尾声即是如此，还有从《赛茜尔》译本的第七期，书中人物的“我”对于赛茜尔冒着风雨前来距离贝桑松四公里之遥那处地点时的态度，亦可看到这种逆转的戏剧性效果。在反复阅读贡斯当的著作之际，我逐渐了解到贡斯当是刻意运用这种戏剧性效果的。不得不说，这又是一种“在小说里对于小说的批评”。《阿道尔夫》和《赛茜尔》里的两个男主人公反浪漫的态度让读者失望了，他们忠实而神圣地面对自己的真实情感，就在即将完成夙愿的前一刻，竟出现了令人大呼意外的一百八十度转变，然而就是这一切塑造出这两部作品的传奇。而且这样的悬疑性，完全是主人公的性格使然，因此在书中可以尽情滥用。对于主人公骤然改变主意、突然打退堂鼓的举动，虽然能通过缜密的分析归咎于宿命，但至少对其当下的判断是无法分析的，如同作者自身加注的字句“人们会相信吗？”已经超出了分析的极限。阿道尔夫突然拂袖而去的身影，让人感觉到这是某种行为（这与司汤达笔下主角的行为是何等不同！），某种并非出于自由意志的行为，而是同样基于人性本质的屈从意志所呈现出来的行为，这就是这部小说想要传达的讯息。更加吊诡的是，从他拂袖而去到他马上回心转意、拜倒在那拥有钢铁般意志的女人裙下，在这段时间当中，至少在这短短的期间之内，阿道尔夫这位悖论的行为者是全然的自由之躯。
贡斯当的小说对于读者的关怀，出现在第十章爱蕾诺尔临死前拼命寻找自己写下的那封信，并且央求阿道尔夫在她死后直接烧掉别看的那个段落里，这里完全展现出十八世纪小说家对读者的体贴。试想，倘使贡斯当如同梅里美那样（就气质而言，贡斯当和梅里美真像一对孪生子），打造出一个完美的故事世界，带给读者某种程度的慰藉，那么贡斯当笔下的男主人公就不会是阿道尔夫，而是《古瓶恨》里的圣克莱尔了。然而，纵使面对的是自己亲手写下的故事世界，贡斯当心中的那位评论家亦会毫不留情地予以摧毁。他必定会站在围墙外，从第三者的角度对作品射出犀利的目光，然后挥下批判的铁锤。
《阿道尔夫》一书最后附录的《编辑的回信》里，有这么一段话：
此外，我憎恶某些人的自以为是，他们认为可以把自己的解释作为托词。我憎恶某些人的虚荣，他们在讲到自己造成的伤害时只想开脱自己，讲到自己时就想力图博得同情；他们毫发无伤地在自己制造的废墟中徘徊，用自我分析来取代自我反省。
再进一步讨论《赛茜尔》，贡斯当一位信奉敬虔派的堂兄，曾经对《阿道尔夫》和《赛茜尔》做过一句最为简洁有力、一针见血的评论：“你真正需要的是将自己的意志贯穿于事件的始末。”
这一句话，甚至可以视为《阿道尔夫》和《赛茜尔》在文学评论上的自我否定。
在还没有阅读《赛茜尔》之前，我觉得关于《阿道尔夫》那些不痛不痒的分析，既是对于具有政治影响力的作者某种客观评价的扩大解释，同时也让作者借由这部虚构的自传，陈述其坦率的自我分析。正因为如此，在爱蕾诺尔死后，阿道尔夫仍然继续过着无所作为的生活，而作者则摇身一变，以“自由主义的使徒”身份度过了一生。其原因在于，阿道尔夫身上欠缺了一项最重要的品性——坚持到底。即便聪明如阿道尔夫，对自己的这项缺点也刻意逃避反省。就连面对最尴尬的告白时刻，阿道尔夫还是秉持着平静的矜持。尔后无论怎样激烈争吵，一旦发现女士感到难堪，他便会发挥骑士精神。阿道尔夫总能认识到这是自己的弱点，但是这个弱点却不带有丝毫的卑鄙，因为相形之下，女人才是一个弱者。……随着翻过一页又一页，我算不清有多少次怀疑过阿道尔夫是否故意用这个弱点，借以彰显自身的男性美德。贡斯当使用极度简洁的文字，满足人们高谈阔论时的虚荣。尤其从贡斯当写下的这行文字里：“我们决斗了。我使他身受重伤。我自己也受伤了。”我越发感受到那股卖弄与炫耀。
但是，当我读到《赛茜尔》里叙述“我”的心底一方面报以轻蔑，一方面为了求得精神上的平静而几乎自诩为敬虔主义者的段落时，一道明亮的光线倏然射了进来，让我立刻推翻了阿道尔夫唯一的盲点。
这一次，我对贡斯当有了一个新发现，那就是他充满十八世纪风格（《阿道尔夫》成书于十九世纪初的一八○六年）的黑色幽默。这种幽默是，他绝不单独说“爱情”，而是写成“像爱情般的兴奋”。再譬如于《赛茜尔》一书中，一八○四年十二月二十八日，“我”和赛茜尔重逢的那个段落，贡斯当同样写的是“我没有想象中那么感动”，令我们忍不住嘴角上扬。“没有想象中那么”这充满幽默的一句，一而再、再而三地出现在《阿道尔夫》和《赛茜尔》里面。
蒂博代是这样写的：“遑论（《阿道尔夫》的）作者和拿破仑属于同一个时代。我之所以这样说，是因为《阿道尔夫》是双方同时达成隶属意愿的小说，这是对于拥有天赋自由的人们在隶属情境下的分析。”
《阿道尔夫》成书的时空背景是法国大革命和拿破仑时代，而一般认为爱蕾诺尔是斯塔尔夫人的小说化形象，斯塔尔夫人的父亲是实质上改革法国旧制度的内克尔。而在《阿道尔夫》成书的六年前，拿破仑在参议院发表了以下这段话，为法国大革命划下了句点：“我们结束了革命的浪漫。关于革命的诸项适用原则，我们必须只看现实的、具有可能性的事物。”
拿破仑在人们对革命的幻灭中现身了，但自由主义者与君主立宪主义者贡斯当，则从拿破仑身上尝到了自由理念幻灭的苦涩。一七九九年，拿破仑成为首席执政官后，一度任命贡斯当为护民官。不久，贡斯当即由于反对拿破仑的专制政策而遭到了免职。
曾在《阿道尔夫》中出现过上百次的“自由”一词，事实上暗藏着污蔑自由的观点。贡斯当的性格和当代政治之间，存在着这种奇妙的巧合，使得《阿道尔夫》这部朴实无华的心理小说，和福楼拜的《情感教育》拥有了同样的时代病背景。贡斯当比司汤达年长十七岁，这微不足道的时代差距（当然不单单是因为时代的差距），造就了《红与黑》里的于连生长在一个拿破仑呼风唤雨的时代。
和阿道尔夫相比，于连更为天真、心灵更有活力。或许贡斯当即便努力一辈子，都无法拥有这种属于真正艺术家特质的天真（Naivität）。
本文摘自《小说家的假期》，注释从略
[日]三岛由纪夫
吴季伦 译
明室Lucida | 北京联合出版社
2021 年 8 月
题图来自 Mario De Biasi/Mondadori Portfolio via Getty Images
