想到麦克法伦，因为跟两件事关系密切，一是读书人走出书斋，二是我过往对剑桥学人的不义之举，一下让我想到了杨潇老师的《重走》。西南联大旅行团，我尤其喜欢书里摘引的中国师生的私人笔墨，日记、书信，不管如何颠沛，只要落笔就是好文字。像吴宓日记，“在教授宿舍登楼望远，眺赏山景，已极令人悠然畅适。而每晨 7:00 前，由楼东观日出，‘云气欲浮山作岛，日光初涌浪如潮’……宓一生极少与自然山水近接，故恒溺惑于人事，局囿于道德。”于是，每次英国人燕卜荪出场，总感觉相形见绌，都是教文学的，这人怎么就这么不善言辞，类似“裹在棉服中、双手揣在袖子里的生活必须以我看来的低调进行；……”“我见证了中国吸收欧洲成就的努力最后的伟大日子……”这样的话，因为杨老师的行文也很畅适，夹在朱自清、杨步伟这些人的回忆中间，燕卜荪老师每次开口，都像绊了我一脚，但这种不舒服里又隐约感受到一丝不详的似曾相识，翻到“注释”，《威廉·燕卜荪传·第一卷·在名流中间》，怪不得，这书我帮着改过一遍稿子。
罗伯特·麦克法伦跟燕卜荪一样，也是剑桥人，引进他的“自然写作三部曲”是我编辑生涯中仅有的几件正事之一，虽然当时也有几位朋友喜欢，但译本有憾，耽误了“旅行文学新领军人物”在中国的家喻户晓；总觉得他错过的每个读者，都是被我的办事不力给撵走的。但不管如何，“新自然写作”如火如荼，讲究科学与诗意交汇，心智和体验穿透风景，麦克法伦给这场复兴起了示范和带头作用，成就确凿，我造成的损伤终究有限。
之前他自己所谓“松散的三部曲”，其实无心之间从高到低构成了精致的轨迹。第一本《心事如山》，写他童年沉溺登山书，而后一边舍生忘死登山一边探究西方美学里对高度的迷恋；《荒野之境》是他爬上离家数百米的一棵山毛榉树，周围公路喧嚣，望去都是农药浸润的田野，于是他去寻找自然，绘制英伦三岛的荒野地图，但最后又回到那片山毛榉林，明白“荒野”就在我们举手投足的地方；《古道》开场那几页是我最早读到的麦克法伦，如获至宝，这回重逢依然觉得是英国散文史上很高的成就（但隔着译文的麦克法伦，不管是我译的还是我改的，只能靠读者反向折扣去揣测了）：
两天就要到冬至了，岁序更新。一整天都很冷，城市和乡野感觉都停滞了。零下五度，寒意压着土地。乌云里裹着将落的雪。郊区的学校停了，人人往家去，路上薄薄一层冻雨，人行道如溜冰场。太阳划着浅浅的弧线横贯天空。就在夜幕降临前，雪落下来了——一连下了五小时，速度渐渐稳在每小时一英寸。
剑桥雪夜，作者怀揣一小瓶暖身威士忌，推门而出，在各种古老的道途之上，在脚步起落之间，潇洒调遣一整个图书馆的知识（文学、哲学、自然史、地图学、地质学、考古学），身边是各种若即若离的同行者（爱德华·托马斯、亨利·戴维·梭罗、华兹华斯、维特根斯坦），探究我们如何在风景中刻画轨迹，这些轨迹又如何塑造我们。
当年卖书，常提麦克法伦写的是风景与想象、与人心之间的关系；书卖少了，这类说了跟没说一样的推荐需要承担一定责任。但所谓的新自然写作，确实就“新”在要牵涉自我。他们很喜欢提两个说法，一个叫 Anthropocene，非官方的地质学概念，人类活动开始影响地球的纪年，还有一个叫“the end of externality”，事不关己的终结：考虑人与世界的关系，之前，可以把糟心事撇开，现在已经没有外部了。当我们对自然的糟蹋引发末日感的时候，好像在一帮书写自然的人当中，却不约而同地引发了一种投身的热情。当代自然写作的经典都是这样。《游隼》是贝克（J.A. Baker）在埃塞克斯熬了十个寒冬，用执念守候那些猛禽。H is for Hawk 是麦克唐纳（Helen Macdonald）靠驯鹰纾解丧父之痛，又把这种撕心裂肺的思念和自然史、文化史交缠在一起。
常年与麦克法伦的文字缠斗，他不少偶像和朋友也成了熟人。罗杰·迪金（Roger Deakin）早逝，麦克法伦是他的遗稿管理人。他二十六岁买下一个十六世纪的农庄，木屋破得只剩壁炉，他就在里面放个睡袋，先跟进进出出的动物合住，再慢慢修缮。1999 年写的《河川志》（Waterlog）影响巨大，简直引发一场运动，只不过是迪金突发奇想，要在英格兰各种公共水道中游野泳，wild swimming，好像能用这种方式跟自然重新接通。
在游泳的时候，你用一种截然不同的方式体验一切。你在自然“之中”，成了它的一部分，这种融入比在陆地上完整得多，也激烈得多，“此时此刻”的感受奔涌而来。在荒野的水中，你和周围的动物世界是平等的：在所有的意义上，都在同一个层面。
读迪金写水，仿佛它不仅能治愈身心，还是一种用来思考和感受的媒介与空间。其实这种和无情之物或者甚至无命之物的共情，约翰·多恩称之为 interinanimation，彼此赋生，在中国人的传统里面应该是顺理成章的。不能作景语，又何能作情语？所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中……体物为妙，功在密附”，你得黏上去钻进去写。人生自是有情痴，此恨不关风与月，这种话之所以非得说出来，是因为中国文人的情绪里没有哪样是不跟风月相关的。赋比兴的兴，基本上就是不讲道理的关于风月。文章开头引的那一段，吴宓说自己不跟自然亲近，那是肉身在樊笼里，其实精神上，所有这些关于山水的字词都在他唇边。《荒野之境》里一大段讲中国的“shan shui”艺术传统，绵延两千年，说欣赏“山水”诗画，你好像遇到了一种在自然和人类间不设界限的艺术，“形式如此彻底地凌驾于内容之上，这些艺术品不重现世间的奇景，而是与它们不分彼此”。
